Боян Манчев

Main content and navigation area

Театър на чудесата

или фотография и нечовешки техники 1

(В сп. ФotoArt, бр. 1, 2015). Прочети на английски

1. Писанието на звездите

Интересът към нещата е интерес към това, което е – следователно към ставанията и действията. Работата на щвейцарската визуална артистка Биниа Верли Sternenschrift 2 представя мистериозно действие, което чрез сложно техническо приспособление създава комплексно и енигматично “писание”. Ще разгледам работата на Биниа Верли като мощен пример към следната теза:за разлика от “ориентираните към обекта” дискурси, ние не можем да мислим за някаква “плоска” онтология, тъй като не можем да изключим силите, динамиката и негативността от света; не можем да редуцираме пойетичната и трансформираща сила на хаоса, или космоса. Нашата задача е по-скоро да се изправим срещу нещата като деятели на комплексни симултанни или хетеро-симултанни процеси, процеси, които се опитваме да композираме с нашите собствени, в края на краищата субективни, дейности. По този начин трансформационисткият материализъм установява предпоставките за разбирането и експериментирането с пойетичния и авто-пойетичния потенциал на нещата. Няма застинали неща. Нещата са деятели – действия, които водят до трансформация на композирани от сили групи условия. Така нашият централен въпрос е въпросът за промяната, въпросът за движението, metabolé, и следователно въпросът за диалектическата връзка на нещата и процесите, на неща и промяна. В перспективата на трансформационисткия материализъм нещата са възприемани като динамични форми и сили. Затова нещата могат и трябва да бъдат мислени единствено като елементи на динамични онтологии.

Зад визуално привлекателната “повърхност” на тази работа с енигматично заглавие откриваме сложна артистична операция – серия от технически действия, трансформации на медията и материала, които определят ефекта, без да редуцират нито процеса, нито резултата. Така резултатът е не само артистичен продукт, а и нова семиотико-онтологическа единица: писанието на звездите. Подкопавайки рамката на модерния научен поглед върху света, Верли се завръща към хилядолетна традиция, достигаща до Meteorologica на Аристотел и по-специално до “Книга на знаците” на неговият ученик Теофраст, опитвайки се да въплъти хипер-семиотичната вяра на предмодерните хора в meteora, небесните явления. Сякаш създава чудодейно устройство, за да позволи на естествените сили отново да пишат своите енигматични руни, йероглифи или чудовищна небесна система от знаци.

Зад сложната медия, за коята става дума тук, стои материална субстанция, свързана с пространствената траектория, измината от човешкото тяло – маршрут на работа. Писанието на звездите се оказва “дубликат” на маршрут, проследен с GPS устройство: маршрутът на упорстващия в земеделската работа баща на авторката (фермер-аматьор, по професия физик), чиято продължителност заема цял работен ден, от сутрин до вечер 3. Човешкото тяло се явява като невидимия материален посредник на художествената операция. Невидимото в небесната тъкан на звездните писания тяло на бащата, обаче се явява като детерминиран агент, чието упорство като че ли осигурява гравитационната интензивност, необходима, за да се улови енергията на небесните деятели – звездите, и за да фокусира небесното им мастило, светлината им в сложно устройство-писалка, пишещото устройство на звездата: Sternenschift

Тук или никъде другаде можем да поемем риска да твърдим, че създаденото от Верли устройство, Звездната Писалка, правеща възможно Sternenschrift, бележи радикална (посткантианска или радикално кантианска?) промяна, а именно инверсията на позицията на субективния деятел: не човешкия разум, а въобразяващата си – създаващата образи – звезда. Звездата, която си представя собственото си продължение като отпечатък. По този начин звездата действа като деятел върху възприятието, незабележимо действие върху бездната на възвишеното спящо небе, маелстрьома на тъмните сили на вселената. От една страна звездата е проектирана върху хартията: нейната интензивност по този начин е разпръсната. От друга страна обаче тя абсорбира, улавя и отпечатва върху кожата на небето тялото на ходещия човек – тялото на физикът-фермер от Щернберг, Брегът-на-звездите. Анонимната звезда създава небесна хореография, пише chora, нов астрологически знак – трансформира звездата в множественост. Множественост на архаично чудовище, или чудо – thauma. Устройството на Верли установява рамка на космо-театрално изобретение на пишещите звезди: Космо-Театър, в който всяка звезда се явява като сингуларно нещо и следователно деятел. Деятел с особена écriture, с особено писание – уникален цвят и неповторими ритмични модели, различни форми на концентрация и внимание, на присъствие.

В крайна сметка, перформансът във визуалната работа на Верли може да бъде възприет като изключителен пример за нов вид артистична операция. А именно, артистична операция, в която медиите се явяват като динамичен трансформатор и инжектират автономна деятелност и следователно автономна воля в неодушевен предмет. По този начин отварят възможност за не-човешки актьори да излязат на сцената на (естетическото) производство на смисъл. Същевременно в тази операция субстанцията на човешкото тяло – субективната консистентност – не е изтрита. Тя се превръща в нещо сред нещата: сила във вихъра на космическите сили, сила на афекта. Невидимото присъствие на ходещото човешко тяло (потенциален “обичаен” обект на естетическа репрезентация) се превръща в динамична схема-модел за Космо-Театър – театър, в който контингентната хаотична сила-въображение на стихиите е поканена да действа. Това обаче не е нова квази-алхимическа операция, наивно проектираща микрокосмоса върху макрокосмоса. Въображението и техническата потенция, deinos-ът на артиста, осъществява трансфер от дейността на въображението – от продуктивното въображение, към въображението, произвеждащо образи и знаци – към небесните явления, meteora, към звездите.

Така писанието на звездите, Sternenschrift, се явява като Театър на Чудесата.

2. Краезнание като “опора на паметта”

Подобно на Sternenschrift на Биниа Верли, представената преди три години в пространството на the fridge в София работа на Георги Шаров и Ива Хаджийска Краезнание 4 се основава на случайна траектория, разгръщаща се чрез сложно отношение на човешки и нечовешки деятели, при което отново посредничеството се осъществява от неорганичната екстензия на фотографската медия: фенер, око, патерица, компас, карта, мнемонично платно.

Авторите и кураторката представят изложбата по следния начин:

Краезнание е опит за осмисляне на фотографията като “опора на паметта”.

Фотографиите в Краезнание документират три нощни пътувания по непознат маршрут. В тях снимането зае мястото на самото виждане: снимаш, за да виждаш – светкавицата осветява пътя напред и изважда подробностите наяве.

Освен регистриране на обекти и места върху неясна умствена карта, изложените изображения представят случайния “запис” на човек, вървящ в тъмното.

Следвайки логиката на объркването и случайността на един раздробен наратив, Краезнание наслагва неясната и безкрайно сложна форма на гората върху геометричната структура на изложбеното пространство.

Георги Шаров и Ива Хаджийска мислят фотографията като “опора на паметта”. Дали става дума за припомняне или повтаряне на идеята за фотографията като мнемотехника, позната още от зорите й, от времето на Надар и Бодлер? Или за радикална преработка на тази идея? Фотографията като антропотехника, представляваща екстензия на органиката, опора на паметта, така както хилядолетия по-рано писмеността, или, напротив, непрозрачна медия, произвеждаща нова писменост? Да, радикално нова писменост, картография, релеф на непрозрачните и нечетими неща - техника на дезорганизацията в тъмния лес на знанието и сетивата. Монада или черна кутия, от която пробивът на светкавицата извлича един рязък и контрастен, мистериозен и заплашителен, съвършено случаен свят. В Краезнание фотографията вижда “на мястото” на очите. Следователно управлява телата - тя става кормчия с налудна и рядко припламваща мисъл на тъмния кораб на тялото, на две тела, напредващи в тъмната гора на света, три пъти като във всеки митически сюжет, дълбоко през нощта.

Тази фотография, виждаща “на мястото” на телата, е обект на инсталацията в осветеното от равномернa студенa луминисцентна светлина бяло пространство на the fridge. Това не е нито пейзажна, нито психологическа фотография. Независимо, че разкрива драматични, неподозирани, невъзможни пейзажи и ги изтръгва насилствено от сърцето на нощта. Независимо от това, че изразява и проектира крайни субективни състояния - на дезориентация, страх от загубване, очароване, любопитство, ужас, сладостен ужас от загубване на себе си, там където във всяка сянка на мрачния лес се таи Пан: паника. Или която просто симулира - но не защото експериментът на Краезнание е симулация, а защото в свръхсетивната скорост на светлината - на фотографската светкавица - изпреварва структурата на импулса и волевото решение, на интенционалното действие. Тя антиципира човешкото действие, което я задейства, свеждайки тялото до динамичен статив, до протеза на нейното механично и проблясващо като око на Горгона зарево; изтръгвайки субектността от човешките тела и разтваряйки я в смътното и непонятно пространство на нечовешкото.

Преобърната анамнеза, или антиципираща мнемотехника

Краезнание обвързва въпроса за фотографската техника с общия въпрос за антропотехниката в перспективата на една “политика на нещата”.

Още веднъж: защо опит на паметта? Мнемотехника или анамнеза? Бихме могли да говорим за анамнези само в един антиплатонически регистър. Отвъд хилядолетната идея за познанието като припомняне на гръцкия философ, а имено: анамнезите като припомняния на един съвършено непознат свят, за когото нямаме никакъв опит или знание, освен онова шесто сетиво довеждащо бъдещето в момента сега - техносетивото на фотокамерата. Моторната памет на движещите се тела се екстериоризира в плътността на сетивния опит; но този опит е свръхсетивен, неорганичен, и той идва от бъдещето на едно техническо сетиво, което се проектира, или ретроектира, върху миналото-настояще на органиката на човешките тела, “инжектирайки” им волеви импулси, така трасирайки ги като деятели на едно трасиращо действие - движението през гората, трасето или преходът на случайността.

Тоест, не просто опора на паметта, а опора на преобърнатата памет: техно-айстетическа операция, която разкрива техниката не просто като протеза, про-тягаща човека от миналото към бъдещето, а като чудодейна светкавица, идваща от бъдещето. Светкавицата е обратното на анамнезата, тя е хипер-мнеза: тя припомня това което никога не е било забравяно. Тъмната гора е релеф, който е картографиран от съзаклятието на внезапния образ и преобърнатия ход: не заснемащ разкритото пред окото от волята на изследователя-експериментатор да напредва, а от светкавицата - картография на хаоса, в който внезапния отблясък изсича ред.

Каква политика на природния образ освен тази: образът не е проекция на техниката, а нейна причина - той е тъмната/невидима песен на сирените, която омагьосва в момента, в който бъде разкрита. Ива Хаджийска и Георги Шаров не са подвластни на волята си, а на тази песен на светкавично видимото, те са се загубили в гръмотевичната буря на собствените си протези, които са ги изпреварили, и ги засмукват все по-дълбоко в леса-сирèна, където ги очаква не захарна къщичка (защото техните светкавици не са бели камъчета, те не очертават мнемонична траектория, не са мнемотехника), а може би самият Пан - нищото на присъствието, сърцевидната му празнота, празнотата на видимото, на ослепителния писък на сирените.

Това е политиката на нещата, която е възможна единствено като политика на автономните протези и следователно на автономните субективности, органични, неорганични, регулирани от всеобхватния порядък на (дез)организацията: те картографират чудовищна субектност, в която нашите субекти могат да се реят единствено като патерица, като камъче на нечия чужда, непосилна воля, и неведома памет.

Unheimlich или възвишено? И все пак, два (“човешки”) субекта, които са се изложили на риска не на възвишеното, а на неведомото, които са го (са се) заложили не като обект (фотографията тук не е “меко убийство”, както я мисли Сюзън Зонтаг), а като мека мишена на гората, която през хипермнезата или ан-архо-мнезата на светкавичната фотографска траектория изстрелва своите независими, демонично независими образи, върху тях. Ето това фотографско изпитание, заслепение, реене, скиталчество, игра, е краезнание. То не е знание за края, а край на знанието, и край, който знае.