Боян Манчев

Main content and navigation area

По никое време 1

(Софийска градска художествена галерия, 2011). Прочети на английски

Уводни думи

Констатацията на един стремящ се към неутралност поглед към сбирката на СГХГ е изненадващ: противно на очакванията, големите исторически разкази, идеологическите канони, монументалните исторически събития далеч не представляват нито количествена доминанта, нито структуроопределящ център на колекцията. Напротив, изобразяването на различни аспекти на частния свят безспорно преобладава – интересът към елементи на бита/ битието, които не са свързани пряко не само с „голямото“ време на историята и монументалните събития, но и с мащабни екзистенциално-метафизични теми като живот, смърт, раждане, промяна, страст, насилие, страдание, или, извън сферата на човешкото, стихиите, възвишеното, катаклизмите, свещеното – пределът на репрезентацията, сферата на радикалната другост, на невъобразимото. Така в градената през последните шейсет години колекция се набиват в очи тематични ядра и асоциативни редове като отношението между труд и свободно време, умора и почивка; връзката между делник и празник (където празникът отговаря на прехода от частно към публично или, обратно, на свеждането на публичното до частно); образът на природата – интимен, „опитомен“ от човешкото присъствие (почти отсъства образ на природата като стихия) – излет, планинска или горска или морска идилия – лятната почивка, ваканцията като контра-историческа утопия; образът на животното като особен пасторален образ. От особен интерес са преходни пространства между частно и външно пространство: прозорецът, балконът, градският пейзаж, а оттам и частният свят на близостта и споделеността, чиито живописни жанрови константи са интериорът, натюрмортът, интимният пейзаж – дом, семейство, интимен портрет. През тези теми бихме могли да откроим ред организиращи опозиции: частно/общо, делник/празник, човешко/нечовешко, принуда/свобода, идеологическа утопия/идилическа утопия.

Изложбата „По никое време“ се опитва да изследва именно тази образност – и именно тези образи, потапяйки се в енигматичната им енергия, фокусирайки се върху различието и отместването в повторението, струпването и динамиката, която организира образите по начин, различен от историческите разкази, отнасящи се до това какво картините показват и защо са направени, както и от иманентно-историческите разкази на историята на изкуството, изследващи на свой ред как картините на изкуството показват, как са направени. В замяна ни интересува материята на тези образи, динамиката им. Тя е време, но тя е време по никое време.

Иван Ненов 1902–1997
МОМИЧЕТА ПЛЕТАТ МРЕЖИ, 1946
маслени бои на картон, 38х46 см.

Вера Недкова 1908–1996
РИБАРИ, 1943
маслени бои на платно, 46х56 см.

Образи, идилии

Какво искат от нас тези образи? Какво прозира през кожата им? Какво е това сияние, което ни пронизва докато напира навътре?

Ще нарека странната светлина на тези образи идилична.

Жанрът на идилията – жанр на ретро-утопично идеално съществуване в лоното на природата е измислен не от поети или художници, живеещи сред природата, а от рафинирани библиотекари и филолози, рожби и създатели на най-големия град на елинизма, Александрия. Идилията е първият жанр, в който природата се явява като ценност сама по себе си. А необходимото условие на това осъзнаване на природата като ценност сама по себе си е самата идея за природа. Тази идея се явява чрез прокарването на бразда между природа и култура, между fusis и tekhnē. С други думи, природата е измислена като ценност едва чрез дистанцията на културата. Аркадия, идеалната страна на идиличното съществуване между стада, изкуство, любов и вино, е всъщност най-дивата област на Гърция. Едва римските поети поместват идилията в Аркадия, която за гръцки автор като Павзаний не е нищо друго освен безводна пустош, населена от първобитни хора, обрасли и облечени в кожи, близки до звяра, хора отпреди културата. В нея няма нищо от изтънчената, изнежена образност на идилията и нейните фигури. Идилията е пространство на идеална фикция, тя е картинна преработка на бруталната материя на света.

Всъщност, идилията предполага на първо място не нещо друго, а именно образната тъкан. Идилията е идеален свят, населен с образи, изтъкан от образи. Не случайно думата „идилия“ произлиза не от друга, а именно от гръцката дума eidolon, която означава „образ“, но също и „призрак“; симптоматично, това е същата дума, която чуваме и в думата „идол“. Идилията не се отнася толкова до първичното, примитивно пастирско поетично или еротично съществуване; тя се отнася до образа, или до призрачния двойник.

Идилиите са идоли. Те са идоли, защото изображението откъсва от истината – така поне смята Платон, а след него иконоборческите монотеистични религии. Но идолите са невралгични точки на света, негови сгъстявания и организации. Картината не е вън от света; в нея светът става свят. Въпросът тогава е – какъв свят.

Така идиличната линия на българската живопис трябва да бъде разбрана не като „бягство от света“ (или съответно като невъзможност за съотнасяне с актуалността като доминираща интуиция на репрезентацията), а като откриване на света чрез постигане на неговия технически модус – постигането на образа. Образът е открит като живопис и като присъствие на света.

Как да обясним тази живописна обсесия? Защо точно тези образи? Защо морето? Защо натюрморта? Значи ли това отказ от света за сметка на формалните изследвания? Образен формализъм? Това ли е прословутата нова предметност на новото изкуство? Преди всичко, вместо да заклеймяваме формалното, трябва да вземем формата напълно сериозно. Формата не е нещо откъснато от „съдържанието“; тя е сила на реалното, тя разгръща техниката на живота. Затова формата тежи именно в своята форма, в своята кожа. Именно лодката, именно рибарите, именно мрежите и рибите – това са образите на свят, в който образът е ловèн, в който времето е доминирано от опита на материята и в който този опит се явява именно като образ. Свят на стихиите и опитомяването им в идилията. Живо-пис, тоест техника на изявяващия се живот.

Идилията е у-топията на образа, в която времето се отлага като интензивност.

Вера Лукова 1907–1974
РИБАР, 1966
маслени бои на платно, 100х60 см.

Иван Ненов 1902–1997
МОМИЧЕ С РИБА, 1946
маслени бои на картон, 35х28 см., детайл

Време и образи

Проблемът за времето изглежда централен в описаните емпирични констатации: той е възможният организиращ принцип на описаните тематични ядра. Този принцип изглежда особено продуктивен поне по три причини. На първо място, времето е мета-понятието на музея, на архива, на сбирката на СГХГ в частност. Колекцията събира „произведения на изкуството“ – картини, скулптури, графики, инсталации. Но най-важната „добавена стойност“ на техния механичен сбор е именно времето. Времето е нещо, което протича в множеството на образите: именно времето е силата, която организира това множество. Не само защото образите образуват ред, разполагат се линеарно в пространството и следователно очертават вектор на времето. И не само защото те са организирани съгласно интуицията за голямото време на Историята и по-малкото време на историята на изкуството, вписано в първото – идеи за време-модел, съобразно които колекцията неизбежно е била градена, за да репрезентира, да даде образ на това голямо, надскачащо отделната творба протичане: да даде образ на времето на историята, включено в развитието на самото изкуство, на изкуството като време – като човешко време, тоест като организация на човешкия опит. Но не само поради тези причини времето е сила, организираща множеството на образите. А защото сбирката говори и за едно онтологично време, което е отвъд историческата определеност. Едновременното заспиване на творбите в депото, тяхното отписано от видимото, изявено време на историята съвместно битие, изразява именно това ана-хронично време. Сега, когато идеалната фикция на времето, времетомодел и времето-вместилище са отпаднали, и обектите от колекцията просто лежат в депото, идва ред на времето-динамика. В симултанността на образите, в тяхната едновременност, тяхната камара, тяхното скупчване гнезди именно динамиката на времето – тази динамика на времето, която е по никое време, която не принадлежи на никое време, и която не е нито вечността (чийто образ според Платон е времето), нито мига: вечно течащият, бягащ миг – мигът на модерността, за който говори Бодлер (un éclair… Рuis la nuit!); мигът, за който след Бодлер в българската поезия говорят Димитър Бояджиев, Яворов, Дебелянов или пък Чавдар Мутафов („Смъртен сън“).

Как присъства в живописта не историческото, събитийно наситено, символно организирано и идеологически ориентирано време – изпълненото с факти време на историята, а самото време (времето на живота, времето на света) без своите „добавени стойности“?

Вера Недкова 1908–1996
ГОЛИ ТЕЛА
маслени бои на платно, 43х33 см., детайл

Сами Биджерано (Sabin) 1920–2007
НА ПРОЗОРЕЦА
маслени бои на платно, 45х60 см.

И така, защо по никое време?

Разбира се, „идиличната“ образност носи и определен образ на времето или опит за времето. Действието и свързаното с него протичане на времето сякаш е застинало в идилията на мига. Ето това празно, неопределено, ничие време, никое време ни интересува тук: по никое време.

Така, проблемът за времето би ни позволил да мислим самата колекция – скритата динамика на самата колекция като такава – през призмата на изложбата, която се случва тук и сега, по никое време.

Може да се каже: времето е най-енигматичният обект на живописта – това par excellence пространствено изкуство, както ни е известно след Лесинг. Как времето може да бъде изобразено в живописта? През спрелия миг, застиналия миг на действието, който предполага протичане, тоест сюжет, постановява Лесинг. През айнщайновото пречупване на пространството, на свой ред твърди един от водещите художници на руския авангард Михаил Матюшин.

Но може ли самото време да стане обект на изображението?

Може: доколкото то е самият субект на изображението.

Това е крайно предположение, но ние няма да се побоим от него: определена идея за време, определено изживяване и опит за времето детерминират видимостта на определени области на реалното – „обекти“, „теми“, „сюжети“, техният избор, организация и модулации. Нещо повече: определена идея за време, определено изживяване и опит за времето детерминират самата структура на погледа. Погледът вижда време и струи време. Как се вижда времето? То се вижда в отместването и трептенето на образа.

Образът е във времето като сгъстяване, като динамика.

Времето е този елемент, който не може да бъде идентифициран във формата, но който я отлага във форма. Времето е качество на формата. Тук ни интересува времето без качества, отложено във формите на образа.

Времето на картините в депото е потенция – потенция за ново време, за нови редове на времето, за нови протичания, нови вектори, за нови ритми, за аритмични времена, за нови форми на живот. Времето е анахронична потенция – потенция за съпротива и дори бунт, защото потенцията на времето единствена може да преобърне порядъка на света.

Но не, те са неутрализирани, сякаш обезвредени, със сигурност обезопасени, завити грижливо, заспали там долу под земята. Да видим тези образи означава: по никое време. Тези образи могат да бъдат видени само по никое време. Те самите са по никое време. Те са в ничие време. Добре дошли по никое време!

Само едно чудо може да изложи тези образи на постоянен показ. Всяко излагане е спасение. Излагане означава: да се разтвори потенцията на образа. Но какво означава да се разтвори потенцията на образа? Да се осветли неговият скрит живот извън полето на погледа?

Стоян Сотиров 1903–1984
ПО ЖЪТВА
маслени бои на платно, 92х101 см.

Дария Василянска р.1928
ИГРА, 1979
маслени бои на платно, 135х135 см., детайл

Кой разтваря тази потенция? Кой носи отговорността за нея? Mоже ли безотговорността на образа да събуди нашата отговорност?

В депото работят хора – техният поглед, тяхната памет са личният архив на тези образи. Мария Василева, Марин Маринов, Даниела Радева ми демонстрираха тази отговорност. Тук аз не само работя с образите; работя и с въ-образяването на тези образи от хората, отговорни за тях.

Как да създадем архив от недостъпни образи? Архивът е и картография: депото има своите закони на организация, своите маршрути, своите битовизми и своите битийни сгъстявания, своите баналности и своите енигми. Да извадим на светло именно динамиката на скритата организация, която е отложена там долу, в тъмните недра на депото, точно под краката ни.

Образите чакат своя час долу както окованите титани в мрачните безформени недра на земята. Идилични титани? Живописни грешки на природата, заточени мъченици на баналното? И все пак, образът е бунт. Той е анахронизъм, той е сгъстяване на неизбежното. Той е по-мъдър от очите.

Кога ще удари часът на бунта на образите?

Банална живопис

„И може би едва тъй става понятно изкуството на новото време – или, може би, самото време? – една нова действителност, гдето нещата, оголени в тяхната очевидност, добиват жестоката необходимост да бъдат изкуство.“

(Чавдар Мутафов, „Банално изкуство“, 1927 г.)

Така българската живопис, модерната българска живопис, която е обект на колекцията на СГХГ – втората по значимост в страната след тази на НХГ – се разгръща между два типа образи – между образите на архаичната идилия и идилиите / идолите на модерната баналност.

Бенчо Обрешков 1899–1970
ТЕРАСА – БАЛЧИК, 1955
маслени бои на платно, 54х64 см.

Зина Юрданова 1904–1998
СОЗОПОЛ – КАФЕНЕ
маслени бои на платно, 65х85 см.

Темата за баналното изкуство е въведена от Чавдар Мутафов – вероятно най-радикално-модерният автор, пишещ върху съвременното му българско изкуство – като критическа задача. „Има минути, когато животът сякаш се оголва, ставайки безличен, безразличен, страшно празен – и все пак съвсем обикновен: като разговорите за времето, пътуванията в трена, оглежданията в огледалото. И тогава дохожда онова, което винаги знаем и което не знаем, че е винаги същото: самата баналност! – ала този път друга: защото е вече изкуство.“ (Чавдар Мутафов, „Банално изкуство“) Това, което Мутафов нарича „банално изкуство“, не е изкуство, което се отдава на баналността и бяга от нейната противоположност – изключителното, извънредното, възвишеното; баналното изкуство е изкуството, което живее в ритъма на света, което тупти в същия такт. „Може би животът ни още не е достатъчно пълен, за да бъде напълно банален; може би изкуството ни е още твърде недостатъчно, за да го попълни, осмисли, познае. (...) Изкуството да не бъде никакво: да бъде само просто. (...) Изкуство, което изравнява всички, за да ги направи само хора, развенчавайки всяка изключителност, както и своята собствена, за да направи действителността само еднаква, ежедневна, нормална – нормално изкуство, защо не? – което всеки би намерил в себе си; изкуство, което би премахнало въображаемата граница между личността на художника и безличието на публиката; изкуство, което унифицира, като накрая самò се превръща в живот; банално като него, безразлично като случая, неизбежно като съседа ни. Чак тогава би могла да бъде разбрана тайната на много модерни художници, последната консеквенция на които е Георг Грос, майсторът на гениалната баналност.“ От тази гледна точка Мутафовото „банално“ не е нищо друг освен Бодлеровото модерно: изкуство, което се основава на образа. А какво представлява образът в модерността? В текстовете си върху Бодлер Валтер Бенямин твърди: това, което предстои да изчезне (мимолетното, обикновеното, баналното) се превръща в образ.

Така модерната „идилия“, модерният eidolon, се противопоставя на разказите, в които голямото историческо време е централен деятел: Хегеловата история на духа или романтическата етнография. Баналното е техниката на Реалното, докато академизмът е негова подмяна.

В баналното има енигма, която не можем да пробием. Баналното идва с пробива в баналната икономия на погледа.

Образ без субект?

Изследването на колекцията показва, че в нея се натрапва един доста ограничен набор от техники, респективно формални мотиви. Така например, портретните изображения и фигурите изглеждат стегнати в няколко стереотипни пози – седнала на стол фигура, портрет анфас, отворен прозорец, натюрморт, морски бряг, рибари на брега или лодка в морето, празник, работа на полето, градски пейзаж... Сравнете ги с прословутите разчупващи традиционните конвенции на изобразяваме на тялото женски фигури на Едгар Дега или на експресионизма...

...ако изключим разбира се „Изоставена“ на Стоян Сотиров, забележителна картина, в която гледната точка отгоре, която притиска още повече натежалото масивно тяло на разсъблечената жена към масата, на която тя се е облакътила, забила поглед надолу пред чаша вино... Сведена до натюрморт – до мъртва природа или застинал живот, Still Life, Stillleben, тя е видяна така както мизогинът Дега вижда женското тяло – отгоре. Той го вижда отгоре и все пак именно в това надменно мизогинно виждане, женското тяло разчупва сковаващия го етикет на банализиращата интерпретация, на еталоннаташаблонна-салонна форма (салонната форма, чиято трансгресия се наказва без изненада с прогонване от Салона, каквато е съдбата на раз-салонената „Олимпия“ на Мане).

Това наблюдение би могло да отведе до тягостната, но прибързана констатация за слабата оригиналност и въображение на българските художници. Но ако се откажем от инерцията на банализираната романтическа идея за неповторимата индивидуалност на твореца, за автономността на индивидуалните стилове и тяхното съотнасяне върху вектора на историческия прогрес, който е прогрес на историческите техники, то можем да мислим тази близост на мотивите и техниките по-скоро като преход към анонимната техника на Реалното – тази най-сложна, трудна и мощна от всички техники, която Бодлер предугажда в образа на художника на съвременния живот, този анонимен човек на тълпата, око на Реалното, предшестващо кино-окото на Дзига Вертов – анонимна техника, чийто образ се прояснява у Мутафов чрез понятието за банално изкуство.

Вихрони Попнеделев р.1953
ЗАКУСВАЛНЯ, 1979
маслени бои на платно, 129х165 см.

Едмонд Демирджиян 1951–2009
КОМПОЗИЦИЯ IV, 1981
маслен пастел на хартия, 54х71 см.

По тази причина проблематиката на подражанието и епигонството става нерелевантна. Техниките и мотивите на живописта в колекцията се събират в няколко концентрични лъча, няколко снопа или полета на интензивност, които се разстилат трансперсонално. Става дума за едно „слабо“, минимално, ако не и минималистично отместване. Изобилието на изглеждащи близки помежду си образи има потенциала да разкрие минимализма на отместването и вариацията. Сякаш сме изправени лице в лице с една практика на образа, която се разгръща трансперсонално, отвъд индивидуалните художествени техники и обсесии, по този начин овладявайки самата техника на Реалното. Дали това не е изблика на един иманентен месианизъм на образа – почти незабележимото отместване, отлагането на съвършенството-свършеността, и следователно на свършека?

Образ без субект – стават ли самите образи субект?

Идиличният труд. Трудът-празник

Една от осите на идиличната образност е образът на идиличния труд (който може да бъде също и георгически, тоест земеделски труд – безспорно най-честата форма на изображение на труда в българската живопис до 40-те години, трансформирана през социалистическия период чрез техно-поетиката на комбайните – новият техно-георгически мит на творящата колектив техника: вж. напр. графичния цикъл „ТКЗС“ на Евтим Томов, 1947). Идиличният труд, дори усилен, е хармоничен. Той остава в напрегнатото равновесие на формата. Така, в репрезентацията на труда няма борба с материята: не само героичната борба на производителната, преобразяваща сила на органичния живот с инертната неорганична материя – не само новата титанична, героична борба на работника, новият Прометей, но дори и борбата на балерините или дори къпещите се жени у Дега, с тежестта, ограниченията и предела на органичното тяло, с умората и изчерпването. (От тази гледна точка е интересен необичайният двоен портрет на две мрачни, целеустремени и може би леко резигнирани гимнастички на Маргарита Денева – „Спортно ежедневие“, 1986). Няма го викът на плътта – страдаща и неистова, смазана и неудържаща се в себе си, който пронизва модерната живопис от Гоя и Блейк, през Курбе, Ван Гог, Мунк, Енсор и експресионистите до Франсис Бейкън (с едно изключение: Николай Майсторов). Трудовата сцена в българската живопис е като цяло хармонична, ейренична – в нея няма жертвено отдаване или предизвикателство към по-висша сила.

Едно от немногобройните, но симптоматично изключение от тази линия, поне в колекцията на СГХГ, е странната „Жътва“ на Стоян Сотиров. Голите силни усилни тела на жетварките носят тежки снопи сено. Но тук не става дума за семпла еротизация на трудовите тела – георгическите труженички, в които дремят горски вакханки? Странният образ извършва по-скоро обратната операция: напрежението и жертвено-политическата дълбина на труда тук получава адекватен израз чрез въвеждането на момент на различие, на смущаваща другост – а именно ероса на голотата. Голотата дава скулптурен, динамичен релеф на борбената сила на напрегнатите тела, здраво стъпили и почти побити в разораната пръст на нивата. Индиферентната, алогична, но мощна голота – голотата като съпротивителна, действена сила на тялото – отписва тези тела от всеки друг контекст освен от този на анахронизма на живописния образ. Но тя дава плът на образа – а плътният образ е неизбежно политически, той напряга невралгична точка на света.

Димитър Войнов р.1946
ВТОРНИК 10 ЧАСА
маслени бои на платно, 139х200 см.

Наум Хаджимладенов 1894–1985
КАБАРЕ, 1963
маслени бои на платно, 65х79 см.

Често пъти трудът е изобразяван чрез своите последствия – чрез умората и изтощението. Почивката може да е спокойно-умиротворена и идиличнохармонична, както в „Сенокос“ на Златю Бояджиев, 1942. Но състоянието на фигурите на уморените труженици е винаги амбивалентно (или поливалентно): изнемогата се сублимира в спокойствието и отпуснатата форма на почивката, както е при съня на нивата (например у Сотиров и Ненко Балкански), или при изтощените тела, заспиващи на връщане от работа в автобуса у Вихрони Попнеделев („Рейс“, „След работа“). У Попнеделев изтощените тела са видени отгоре, както изоставената жена у Сотиров – и в двете картини тежестта на умората има гравитационна сила, тя тегли надолу и свежда полето на погледа. Едната класа се прибира да спи, когато другата отива да работи? Има ли скрито социално напрежение в този спуснат надолу поглед, напомнящ структурата на високо-мерния поглед към сплесканите от органичната си тежест женски тела у Дега? (Подобен вертикален поглед се появява по-късно и в ритуалните платна на Казаков, и в „Натюрморт“ на Боряна Росса: лицето на художничката е сведено до мъртва природа/застинал живот, а мъртвата природа/застиналият живот до черно-бяла повърхност, която обаче оживява чрез динамиката на фотографската материя, чрез материята на техниката: повърхност, която се облизва, не за да изличи разлятото мляко на образа, а за да прокара в тъканта му сцепващата еротична бразда на погледа-език.)

В крайна сметка и най-тежкият физически труд, ставайки обект на новата живопис, се преобразява в труд-удоволствие, тоест, парадоксално, в трудпразник. Идиличният труд е труд, който се отписва от базовата културноантропологическа опозиция между труд и почивка, между делник и свободен ден/празник. Но ако новата живопис заличава делението между делник и празник, между труд и почивка, то е не само, за да гради ретро-утопични митове (както в някои етнографски платна на Мърквичка, напр. „Пашкулочистачки“), а защото трудът е деятелността, която интензифицира материалните стихии на света – неговите форми, довеждайки ги до ниво на напрегнато, извънредно съществуване, съществуване, което е в основата си празнично. Така, на свой ред празникът-труд дава израз на отприщването и развихрянето на образа, на излизането на образа от ставите на стереотипната репрезентация, излизане, в което образът надскача себе си и започва да живее – да трепти и да пулсира. Да влиза във времето – тоест да разтваря време.

Надежда Кутева р.1948
ЛЯТО, 1976
маслени бои на платно, 71х79 см.

Наум Хаджимладенов 1894–1985
НА ПЛОЩАДА, 1948
маслени бои на платно, 70х90 см.

Литературен и живописен труд

Съпоставката с политическата и социална де-естетизация (или политическа естетизация) на труда в литературата на епохата би помогнала за разкриването на своеобразността на образа на идиличния труд в модерната живопис на „Родно изкуство“ и новите художници. Така, в ясна опозиция с битовите ретро-утопии на Тодор Влайков или символистичните идилии на Петко Тодоров, както и на синтеза на трагическо и идилическо у Яворов („Градушка“) и трагико-идилическите описания на общностния и индивидуалния земеделски труд у Елин Пелин и Михалаки Георгиев, водещи автори на литературния авангард през 20-те години – Ламар, Гео Милев, Никола Фурнаджиев, по-късно Николай Марангозов – разкриват под образа на идиличния рай образът на архаичната бестиална Аркадия, една „Аркадия“ на калта и скотския затъпяващ, примитивен труд. Паралелно на тях си проправят път новите литературни естетизации на новите форми на труд – на труда на работника на първо място: символистични у Смирненски, футуристичноконструктивистични у Мутафов и неореалистични у Вапцаров, свързани на свой ред и с новата романтизация на авантюрата, включително политическата авантюра на революцията: образът на труженика-моряк.

За разлика от тези нови критични и политически образи на труда в литературата, българската живопис сякаш не търси напрежение и конфликт, борба с материята в дейността на производителния труд, стремяща се към преобразяване, тоест далечина, проект, хоризонт; тя е посветена преди всичко на близостта до мястото, на близостта на човешката форма до формите на природния и социалния свят. Така, рибарите – един от натрапчивите образи на живописта от епохата, образ, който остава маргинален в политикоестетическата икономия на литературата – не само не са мореплаватели, те не са и труженици, навлизащи в стихията на морето, борещи се да я преодолеят (капитан Ахав никога не навестява българската живопис); те са хора на граничното място на крайбрежието (както е у Вера Лукова, Илия Петров, Вера Недкова, Иван Ненов). В своя труд те са по-скоро посредници, тъкачи на връзките между стихиите на суровия свят. И не случайно те често плетат – както девойките на Ненов, които плетат мрежи на отворения пред синевата на морето прозорец, така и рибарят на Лукова, съсредоточено трудещ се на брега или пък разпъващите мрежи рибари на Недкова. Мрежата става не само обект на изображението, но и мета-техника на самия живописен образ: тя изплита връзките в света, улавяйки същевременно неговите образи.

Трудовата сцена е своеобразен антропоморфен пейзаж; трудът е отнасяне към света, към материята на света – и именно това отнасяне дава автентичност на формата (където, разбира се, думата „автентичност“ трябва да бъде разбирана като комплекс от техники – техники, основаващи определен порядък на образа). Ако борбата с материята, както тя често е пресъздадена в различните трудови сцени в литературата, създава напрежение, ориентиращо вектора на времето към определена цел, към телос или нова техника, към нова организация на формата, то в живописта взаимопроникването, сцеплението с формите на света по-скоро спира наново времето – но не за да го изличи, а за да разтвори неговата потенция. Времето не застива в образ, а стои като образ.

Стоян Сотиров 1903–1984
ИЗОСТАВЕНА, 1936
маслени бои на платно, 65х81 см.

Вихрони Попнеделев р. 195
3 СЛЕД РАБОТА, 1983
маслени бои на платно, 107х138 см.

Пейзажът

В това отношение жанровата категория пейзаж придобива особено звучене; тя придобива констутивна понятийна роля. Не само защото трудът е разгърнат в наситената сгъстеност на пейзажа. А защото трудовата сцена, както, разбира се, и празничната, придобива статута на пейзаж – човешки пейзаж или антропоморфен пейзаж 2. Пейзажът тук е много повече от декоративен жанр, от неутрален eidolon. Идилично-поетичният пейзаж, тоест пейзажът на труда (първото значение на гръцкото poiesis, от което разбира се произлиза думата „поезия“, е „правене на неща“, „про-извеждане“) сгъстява материалността на света, концентрира я до интензивността на образ, в който човешката форма се явява именно като иманентен деятел на сгъстяването. Това, което на нивото на референцията на изображението ще наречем „труд“, на иманентното ниво на организацията на образа представлява спояваща сила на формата, концентрация на образа. Темата-труд е постигната като работа на образа, като делото на образа; тоест, тя започва да функционира като своего рода мета-тема на живописния образ.

Безрезервният поглед

Онтологическото вписване, вглъбяване в пейзажа има и друг значим аспект: индиферентността към невидимия зрител, който е изоставен на себе си по същия начин, по който изобразените във фигуративните платна персонажи изглеждат изоставени на самите себе си. Именно тази откъснатост и дистанция, основана на близостта – близостта на персонажите до материята на света – подкрепя идиличната фикция. Изображенията, за които говорим тук, в голяма степен се отказват от и дори отблъскват театралността на репрезентацията, за разлика от основната линия на модерната живопис, която, след Мане, въвежда погледа – или съзнанието за погледа – в самата структура на живописното изображение. Този поглед, погледът на „художника на съвременния живот“, вече не е полагащият порядък и организиращ пространството поглед на суверена или демиурга-художник, както в „Менините“ на Веласкес или в картините на Ван Ейк и Вермеер, а неутралният, анонимен поглед на новия голям субект, Обществото: погледът на повествователя в модерния роман и на художника на XIX век – художникът, който, въвеждайки погледа в структурата на творбата, развенчава именно театралната й структура, йерархиите и политическите й модулации (този поглед е вероятно дълбоката живописна причина за скандала с „Олимпия“ на Мане 3), отваряйки така пътя към един абсолютен или радикално материален поглед – погледът, стремящ се към самата материя на образа преди или отвъд миметичната репрезентация – погледът и зрението, на които се основава нефигуративната живопис.

Николай Майсторов р.1943
ЧОВЕК И КУЧЕ, 1983
гваш на хартия, 60х80 см.

Аделина Попнеделева р. 1956
НЕВЪЗМОЖНО ОБЩУВАНЕ, 200
0 плексиглас, печат, ръчно отлята хартия, метални детайли, 45х45х9 см. всяка

И така, ето вглъбеността на рибарите, чийто поглед е потънал в собствената им дейност, затваряйки енергетичния кръг на образа в себе си. Ето и техно-идилията на Асен Николов-Шопа, представяща локомотивно-вагонния завод (1950) като пейзаж, като титанична идилия, в която демонични същества от нереален свят се отдават на неразбираема дейност; индустриалният пейзаж като пейзаж на другостта, под странно призрачно осветление и със своя енигматична организация – пейзаж, разкрит за погледа сякаш крадешком, като във воайорските картини на романтизма – „Турската баня“ на Енгр, иззад укритието на стоманени листове – сякаш разхвърляни безредно скали из лунен залив. Локомотив-кораб, който никога няма да отплува, никога и за никъде, който пробужда трескава и концентрирана колективна активност само в спрелия миг на картината – тук и сега, по никое време.

Водопад

Пейзажът: нещата на света, изоставени на себе си. Ето това е идиличният образ. Водопадът на Сашо Стоицов – нищо друго освен образ, разпадащ се на множество образи, всички от които – образи-неща. Неща, които стоят. Неща, които стоят, но стоят като движение. Не вода, която тече, така както всичко тече. А вода, която пада, която пада в себе си, за да потече пак, която не се връща в себе си, а се разсейва в образи, съв-пада в образи. Ето това е пейзажът в найоголения му онтологичен наглед: не вода, която пада, а водопад. Образ, който съвпада със себе си като калиграфия и като знак. Източни миниатюри. Съвпадаща вода.

Измислянето на морето: синьо-жълтата идилия и утопичната база

Морският бряг е и образцовото място на прехода от труда към почивката. Русата девойка на плажа, държаща риба, в картината на Ненов – модерна морска нимфа ли е тя, дъщеря на созополски рибари или туристка от града, купила си риба? Съгражданка на „Виолета“ или на жената, седнала на балчишка тераса у Бенчо Обрешков? Или пък на разхождащите се по двойки по созополските улици младежи у Надежда Делева – или пък насядалите в кафене младежи, може би на същата тази централна созополска улица-стъргало, у Зина Юрданова? Или на елегантните ренесансово загадъчни млади жени у Сами Биджерано („На прозореца“), изправени пред хълмове, напомнящи силуета на хълмовете на созополския залив, които виждаме зад завръщащите се от риболов рибари у Илия Петров („Созопол“)? Така брегът, покрит с рибарски мрежи, се преобразява в плаж – утопичното място на споделеността под формата на колективна почивка, която варира от безвременна идилия (Стефка Аройо) до гротескно повтаряне, извън нормативния им контекст, на ролите от социалния театър на делника (Коста Форев, „Плаж“).

Вера Лукова 1907–1974
МОМИЧЕ БЕЛИ КАРТОФИ
маслени бои на платно, 89х69 см.

Надежда Олег Ляхова р. 1960
oт пърформанса VANITAS, 1999
дигитален отпечатък на хартия, 17х22 см.

Тази идилия получава най-висшата си еманация след професионалната институционализация на художническия труд, довела до създаването на СБХ. Институционалната утопия на съюза е подхранвана от образа за привилегировано съществуване в идиличния топос на творческата база. Морските бази на творческите съюзи сякаш създават условието за едно ритуално освобождаване на труда, в следствие на което Созопол и Балчик се превръщат за членовете на СБХ в съ-временна Аркадия. Те се явяват като свободно място на творчеството, мястото на преминаването отвъд дихотомията труд-почивка, както предвижда комунистическата утопия на труда, споделена и от Мейерхолд: в бъдеще труд и свободно време-почивка ще представляват едно цяло, обединено в изпълненото, неалиенирано време на съществуването. Освободеният труд ще бъде перманентно удоволствие, а следователно и почивка. Перманентна революция? Троцкисти или утопични комунисти са членовете на СБХ?

Така, изразът по никое време може да бъде разбран в още един смисъл – по никое време е идилично време, защото предшества разделението на време на труд и свободно време, на време на труд и време на празник, на баналното време на делника, което произвежда, спестява и трупа блага и извънредното време на празника, което ги разхищава. В идиличния свят трудът е неотделен и неотделим от удоволствието на почивката – изкуствата и скотовъдството са удоволствие, свързано и с играта-надпревара между свободните пастири-музиканти-поети. Следователно става дума не толкова за предкултурна структура (защото, както видяхме, идилията е културна фикция), а за една анти-културна или свръх-културна фикция (доколкото минава отвъд една от базовите опозиции на културата – както на архаичните култури, така и на модерността и капиталистическото производство, в което свободното време се купува като благо, бидейки същевременно биополитическо условие за повишаване на производителността на труда чрез повишаване на качеството на производителната сила на работника). Тази фикция е обаче особено актуална днес, в ситуацията на неолибералния капитализъм, в която според някои теоретици границата между време на труд и свободно време, респективно между публично и лично пространство все повече се губи (но така всъщност само прикривайки нови структури на експлоатация, свеждайки свободното време до принудата на консумацията, структурно условие за просъществуването на въпросния икономически режим, и следователно редуцирайки празника до изцепването в петък вечер, което не е нищо друго освен заличаване на извън-редността на празника под формата на една затъпяваща делнична вечер) 4.

Следователно По никое време е точно обратното на свръхквалифицираното време на разрастващия се делник, всмукващ и вечерта, и интимното време на нощта и неделята. По никое време е свободно анархично време. Анархичното свободно време днес е по никое време. От тази гледна точка можем да кажем: да, анахроничната линия на българската живопис действително в повечето случаи не е политически „ангажирана“ в своя сюжет, в своята тема. В замяна на това тя е дълбинно политическа в самия си живописен жест: тя дава образ на анархичното време на свободата.

Анета Алексиева
СПЯЩО ДЕТЕ, 1960
маслени бои на платно, 41х52 см.

Боряна Росса р. 1972
НАТЮРМОРТ, 1999
фотография, 53х74 см. всяка

Тъмната страна на идилията

Може да изглежда странно, че едва привидно консервативната в митологическия си уклон живопис на Димитър Казаков-Нерон, близка до антимодерните фасцинации на Пикасо или Масон, разкрива двойното дъно, тъмният архаичен фон на идилията, жертвеното насилие, което се намира в нейната антропологическа дълбина – а именно дионисовият митически sparagmos, жертвеното разкъсване като апотеоз на ритуала на „чуждия“ бог, на бога, чиито ритуални практики Цветан Стоянов ще види като антропологически субстрат на българската народопсихология 5. Дионисивият sparagmos, сполетял Пентей, младия цар на Тива, разкъсан от собствената си майка Агава и обзетите от ритуално безумие тивански жени, както и легендарният певец Орфей, когото новите радетели на тракийския произход на българите поставят в същите години в центъра на своя нео-митологичен идиличен пантеон. Така обръщането към мита в „Отломъците на Орфей“ на Казаков – картина, в която в един грекоиден рисунъчен, сякаш повтарящ имагинерни идилични канони стил, е изобразено разчлененото тяло на близкия до природата и зверовете, омагьосани от неговото изкуство, парадигматичен певец на идилията Орфей – сякаш има подмолна критическа роля. То не само преобръща идилията на модерния живописен реализъм, но и говори за насилието, което се крие зад митичната идилическа фикция, която през 70-те години е експлицитно натоварена с легитимационни задачи от комунистическата идеология (или поне от едно от вътрешните й крила). С други думи, критическото преобръщане на идилията се извършва в специфичен и значим културно-исторически контекст: във времето на зараждането и структурирането на т.нар. „тракийски мит“. Става дума за изобретяването и налагането на един цялостен нов режим на производство на идилични митове, имащ ясен идеологически подтекст във времето на легитимационна криза на комунистическия режим. Новата идилическа идеология се развива в контекста на обръщането към нови неконвенционални форми на самолегитимация в периода на новата културна политика, водена от Людмила Живкова и кръга около нея, преминаващи от далекоизточна мистика (йога, учението на Рьорих) към неотракийски орфизъм и достигащи до нов архаичен космо-национализъм (вж. крайният пример на езотеричния панкосмичен национализъм на „Homo cosmicus“ (1980) на Пламен Цонев), който сякаш преживява възраждането си днес, в периода на сходна легитимационна криза и реторическо дискредитиране на демократичния политически проект. Въпросният период на криза и на артикулиране на нови идеологически дискурсивни режими е и епоха на експлицитно, ако не и обсесивно фиксиране върху проблематиката на пасторала и идилията, раздвоени между анималистичната жертвеност и ретроутопичната хармония 6. Те се отразяват в прочутия дебат около „Диви разкази“ (1967) на Хайтов като дебат около жертвено и идилично, и битово-абсурдистката пародия на идиличните обсесии у Радичков в същата епоха.

Симптоматичният за епохата „Митът за Одисей“ (1985) на Тончо Жечев на свой ред тематизира и използва открито като легитимационен инструмент идилическите (и георгическите) митове за лоното на земята и утробното село – жертвени идилии, пряко свързани с антимодерните идилии на автори от типа на Найден Шейтанов и Янко Янев, разгърнал утопията за глобалното идилично село след жертвеното пречистване в последната, тотална война – в чиято чудовищна историческа реалност заплененият от национал-социалистическата идеология метафизик Янев и намира смъртта си.

Разкриването на жертвената основа на идилията със сигурност обезсмисля кича на идиличния ерос, напр. този на пастирките на Евгени Поптошев, брилянтният аутизъм на изображението на две нимфи-пастирки и една коза, развихрило най-архаичните вакханални фантазми в лоното на ейреничната идилия. Невинна идилия, рисувана във времето на въздигане на нацизма и непоносима от гледна точка на новите художници, застъпниците на лявата материалистична идилия, на идилията на света, който настоява тук и сега.

По подобен начин работата на Казаков „Химн“ притежава имплицитен критичен потенциал, ставащ действен чрез странната вертикална перспектива на изображението – обръщането на света по вертикална ос, където окото на художника съвпада с окото на гледащия отгоре бог. Въвеждането в дотогава неутралната спрямо погледа, „безтеатрална“ тъкан на реалистичната идилична репрезентация, на едно „абсолютно“ око, падащо отгоре като небесна сонда, разтрогва договора – конвенцията – на идиличната фикция. Абсолютното око разкрива същността на празника като по-свещение, като миг и място на свещеното. Така Казаков разкрива както двойното дъно на идилията, така и двойното дъно на празника, той оголва сакралните и жертвени подмолия под банализирания като делник празник. Така приглушеният в бита празник изведнъж се оголва и изправя отново пред суровата, вертикална дистанция на битието.

Вера Недкова 1908–1996
ПРЕД БУРЯ, 1982
маслени бои на платно, 100х100 см.

Сашо Стоицов р. 1952
ПРОЕКТ ВОДОПАД – БЕЗ НАЗВАНИЕ, 2005
маслени бои, акрил на платно, 120х145 см., детайл

По-нататъшното критическо преобръщане на идилията, осъществено с радикално нови средства, може да бъде открито в радикалната политическа инсталация на Любен Костов „Време: машина за разбиване на идоли“. Трошащата идоли машина на Любен Костов затваря на свой ред кръга на образа, но именно чрез разбиването на идола. Тук експлицитният политически момент съдържа и имплицитен, ако не иконо-борчески, то идоло -борчески момент: идолоклазъм, който под-бива, раз-бива идиличната идеология на модерната българска живопис. Светът-машина не е вече същият свят, който образите-идилии енергизират. Времето-машина е Някой Друг.

Лика Янко 1928–2001
БОГОВЕ, АНТЕНИ, ХОРА, 1969
смесена техника, платно на картон, 80х72 см.

Генко Генков 1923–2006
ПЕЙЗАЖ ХХХ, 1977
маслени бои на платно, 85х101 см.

Материя на времето. Вместо заключение

Как се „тематизира“ времето? Възможна ли е подобна операция? Какво означава време-обект? А време-субект?

Доколко насищането с нематериална енергия може да интензифицира пространството на образа и доколко то може да организира това пространство?

Какво означава „насищане“: насищане с време?

Как пространството се трансформира от вместилище в силово поле?

Какво означава овладяване на пространството? А „освобождаване на времето“? Можем ли да овластим пространството, освобождавайки времето? Овладяване, освобождаване от кого и за кого?

Какво ни гледа?

Фротажите от цикъла „Rеsentimenti“ на Милко Павлов се опитват да отговорят на тези въпроси. Тяхната техника едновременно поставя въпрос и дава отговор.

Графитът – медията-материя се втрива в материята на хартията, картона или платното – на големия формат – и така, вместо да фиксира времето, го разстила като повърхност, като концентрация и разсейване. Графитът е облак, метеорологичен фронт, преход от потенция в актуалност, която не е редукция на потенцията.

Графитът е мъглявина, която разтваря повърхността и следователно от-мества, отменя фиксацията на времето на застиналия образ, времето на машината за разбиване на идоли. Времето, което разбива идолите, тоест картините, тук се разтваря като змиевидно съзвездие, като черна дупка на образа. Графитът е техника-материя и образ, в която преминава бунтът на ръката-инструмент. Той е ставане-време на материята на живота. Ставанематерия на времето на живота.

Ставането-материя на времето е наречено от Милко Павлов „дематериализация“. По думите на художника „дематериализирането“, ставането-рисунка, е процес на „влизане във времето“ 7. Фротажите на Павлов не са рисунка, а ставане-рисунка, те са динамиката на потенцията, тоест динамиката на динамиката. Дематериализацията, като ставане-рисунка, е ставане-материя на времето.

Георги Баев 1924-2007
КРАЙ МОРЕТО, 1976
маслени бои на платно, 72х80 см.

Милко Павлов р. 1956
Resentimenti 12, 2023,
графит върху хартия, 157х350 см.
Resentimenti 17, 2024, графит върху хартия, 157х300 см.
Работите са част от планираната за 2056 изложба „100 години Милко Павлов“

Фротажите са месиански, защото прекъсват времето, и същевременно анархични, защото не го приключват, а разпалват множеството на началата му, огнището на винаги избухващите наново искри, на разпръсващата се материя, на прорастващата през гроба ръка, през космическия прах на графита, на въглерода, на звездната глина.

Графитът е материя на времето.

Тук времето не приключва, а започва като материя, тоест като образ. Ето затова то е по никое време.

Снимки: Надежда Олег Ляхова

© СГХГ, Боян Манчев