Боян Манчев

По никое време

(В сп. ЛИК, София, 2011).

Беше впечатлен, че “големите исторически разкази, идеологическите канони, изобразяването на монументални исторически събития далеч не представляват нито количествена доминанта, нито структуроопределящ център на колекцията”. Това означава ли, че ние четем миналото погрешно, че преувеличаваме определени обстоятелства? Или имаш друго обяснение?

– Ние сме тотално дезориентирани в разказите си и затова днес отвсякъде изпълзяват чудовищни фикции – сънят на разума ражда чудовища, както знаем от един художник. А дезориентацията му ражда гротескни чудовища, амфибии, озъбени карикатури.

Отначало мен също ме интересуваха чудовищата, аномалиите, отклоненията от нормата – до момента, в който не осъзнах, че отклонението в случая на българското изобразително изкуство е по-скоро норма. Но тук отклонението не е ексцесивно или чудовищно, то е по-скоро убягване, зао- бикаляне, по-скоро реформация, отколкото деформация или трансформация на нормативните канони.

Всъщност цялото българско (изобразително) изкуство е в някакъв смисъл аномалия – тоест миниатюрно чудовище, отписано както от собственото си, “българско”, историческо време, така и от времето на ис- торията на изкуството.

Но това не трябва да бъде възприемано само травматично. Въпросната “чудовищност” превръща това изкуство, тази колекция в извънредно интересен обект, в който могат да бъдат наблюдавани тенденции, закономерности, организации, сблъсъци, сили. Чудовищността е също сингуларност, тоест неповторимост (в корена на думата “чудовище”се чува “чудо”).

Когато обуславянията от контекста отпаднат, образите заживяват свой собствен живот по никое време. Те стават или напълно безсмислени, или отворени към всякакви смисли. Изведнъж така се разкриват извънмерни образи – образи, които отменят фалшивите авторитети и които имат потенциала да присъстват в по-голям разказ за изкуството именно като отписани, като идващи по никое време. Вярвам, че две работи на Генко Генков и Лика Янко например, изложени самостоятелно на една стена, са именно такива образи. Има и други като тях. А има и образи, чудовищни в безочливата си тъпота. Не трябва на всяка цена да изпадаме в умиление пред “заточените в депото” образи. То крие всякакви сили.

Извади картини на почивки, раз- ходки, празници, които всъщност не бяха в основния канон на миналото. Тогава това бяха теми-статисти. Сега обаче, според твоя прочит, се оказва, че това са звездите, а статистите са онези уж големи исторически картини, които ти дори не разпозна в колекцията. Т.е. това, което е било един вид преден план, от дистанцията на времето се превръща във фон, а напред излиза онова, което е изглеждало незначително, неважно.

– Абсолютно, да. С едно пояснение: когато говоря за идилична образност, съвсем нямам предвид нещокато вътрешна емиграция на образите, като отшелническо оттегляне от злобата на деня в идиличен пашкул. Разбира се, има оттегляне и може би дори бягство, но идилиите не са само кротки идиоти (idiotes на гръцки означава частен, единичен). Тези образи често пъти разкриват изтласкани напрежения, конфликти, в тях напират мрачни сенки. В своя анахронизъм те са също симптоми на изтласканото от организираните големи разкази, които канализират не само смислите, но и формите, изображенията. “Идол” (eidolon) – думата, от която произлиза “идилия” – означава на гръцки образ, но също така и призрак: образите в “По никое време” са не само идилии, но и призраци на недопогребаното тъмно минало. Селекцията и подредбата на изложбата се опитват на места да успокоят, а на други места да катализират призрачните напрежения.

Така пренареждането е не само ефект на погледа, но и на изявата на латентната съпротива на образите, на тяхната действеност извън на- шия контрол, извън нашата власт над производството на смисъл.

По принцип изразът “по никое време” носи негативни конотации. В твоя проект обаче никоето време се превръща в истинското време. А конкретното историческо време губи смисъла си. Има ли нещо по-силно от историческата случка и кое е то?

– Днес, когато живеем в ситуация на постоянен недостиг на време, на заробването на “свободното време” като време на консумация, време за консумиране на удоволствия, се поставя ребром въпросът не просто за свободното време, но за осво- бождаването на времето. Именно времето на консумацията, заробено време, дойде на мястото на “голямото” историческо време. Ако в голямата си част образите “по никое време” се опитват да разтворят хватката на сведеното до схема историческо време, техният анахронизъм има и дълбок исторически, тоест политически, потенциал. По никое време е също това: свободно анархично време.

В текстовете си от спектакъла “Пиеса за умиране” говориш за времето, разположено между живота и смъртта и отвъд. В книгата си “Тялото-метаморфоза” (2007) изследваш възможността за “непосредствения досег до нещото”. Има ли допирни точки между тези два твои проекта и изложбата “По никое време”? Опит за напипване на вечното ли са?

– В “Пиеса за умиране” говорят поне четири гласа, не само моят. Гласът на Ани Васева на първо място, но той, както и моят, е модулиран в поне два гласа, сред които основният е вероятно този на много младо момиче, предполагам 14–15 годишно – възрастта, на която Ани е написала първата версия на пиесата.

Има и един мой много ранен фрагмент, старателно прикрит и смесен с другите текстове, и един на връстника Лотреамон. Тази възраст значи много, защото е по-мъдра от възрастта сега. На онази възраст ми изглеждаше неприлично да се живее до възрастта, на която съм днес. Сигурно е инфантилно, но днес знам, че в друг смисъл е мъдро. Така че преди да съм се докоснал до Нещото на нашето желание (а нещото според Лакан не е нещо друго освен смъртта), аз вече съм “по никое време”. Общото в работата по “Пиеса за умиране” и по проекта “По никое време” беше именно съзнанието за това – че с всяка своя крачка сме все по- и по-отписани, няма път на обратно, а пътят е преполовен. И в този смисъл няма закъде да се икономисват сили и енергия, трябва да се хвърлиш в нещото, или ако щеш, да се захвърлиш, да се изоставиш на него. Затова сигурно този тип “безрезервни” проекти, тези два в София и други по света – еднократни, без трайност и възможност за устойчиви професионални капитализации, – стават все по-съществени за мен. Но ти благодаря за този личен въпрос, той ми позволява да кажа нещо, което не бих искал да казвам току-така: работата по изложбата “По никое време” се превърна в много личен проект за мен (именно защото “какво тук значи някаква си личност”). А струва ми се, и за теб – не мога да не съм признателен за това.

В крайна сметка как всъщност изглежда картината на твоята изложба?

– Мисля, че е паяжина от гледни точки. Или по-скоро някаква фрактална геометрия на гледните точки. Не съм разчитал на линеарна организация на пространството, която би отговаряла на темпоралния вектор. Нали сме в едно време, което е никое? То предполага и друг тип пространство, и друга организация на пространството. Интересуваше ме възможността да запазя чистотата на пространството, да не опитомявам сложния бял куб на огромната зала на СГХГ, но да го интензифицирам, да го дезорганизирам, оставяйки го привидно непокътнат. Разчитах на едновременността, на съ-временността на гледните точки. Интересуваше ме как множеството образи могат да бъдат видени едновременно, без при това единичният образ да бъде редуциран или заличен. Но ме интересуваше и как образите могат да станат сами субект на гледането. Не само да присъстват, но и да гледат едновременно. Затова исках да изследвам динамиката на възможните траектории в пространството от 400 квадратни метра, да открия гравитационните центрове и точките на разсейване, за да заложа възможността за организиращи позиции и композиране на“екрани” – екрани, в които образите се съполагат, докосват или проектират един върху друг. Някои от тези екрани са изчислени, те имат свой алгоритъм. Но не е необходимо да се позоваваме на теорията на вероятностите, за да установим, че броят им е неизчислим. Затова основната задача беше да се нагнетяват полета на интензивност, откъдето екраните биха могли да бъдат излъчени и проектирани. Включително зрителят да бъде екран, върху който се проектират активното движение, енергията, а често пъти и погледът на образа. Оказа се, че моят първи кураторски опит има силно кинематографичен или по-просто кинетичен уклон.

И така, картината на моята изложба: освободената динамика на множество образи.

С какво те предизвика и какво ти даде работата по този проект?

– Предизвика ме с възможността да дезорганизирам опита си, да изпитвам. Образите винаги са ме вълнували, проблемът за (дез)организацията също. С други думи, даде ми точно то- ва, което очаквах, плюс отговорността към образи, често пъти безотговорни, за чието съществуване не подозирах. Все още не знам как изложбата ще бъде приета и какво ще остане от нея. Но когато влязох в галерията за последен път, се почувствах в непривично и дори донякъде безпокоящо съгласие със себе си.