Светкавично видимото, или краят на знанието

КРАЕЗНАНИЕ КАТО “ОПОРА НА ПАМЕТТА”

Подобно на Sternenschrift на Биниа Верли, представената преди три години в пространството на the fridge в София работа на Георги Шаров и Ива Хаджийска Краезнание 4 се основава на случайна траектория, разгръщаща се чрез сложно отношение на човешки и нечовешки деятели, при което отново посредничеството се осъществява от неорганичната екстензия на фотографската медия: фенер, око, патерица, компас, карта, мнемонично платно. Авторите и кураторката представят изложбата по следния начин: Краезнание е опит за осмисляне на фотографията като “опора на паметта”. Фотографиите в Краезнание документират три нощни пътувания по непознат маршрут. В тях снимането зае мястото на самото виждане: снимаш, за да виждаш – светкавицата осветява пътя напред и изважда подробностите наяве. Освен регистриране на обекти и места върху неясна умствена карта, изложените изображения представят случайния “запис” на човек, вървящ в тъмното. Следвайки логиката на объркването и случайността на един раздробен наратив, Краезнание наслагва неясната и безкрайно сложна форма на гората върху геометричната структура на изложбеното пространство. Георги Шаров и Ива Хаджийска мислят фотографията като “опора на паметта”. Дали става дума за припомняне или повтаряне на идеята за фотографията като мнемотехника, позната още от зорите й, от времето на Надар и Бодлер? Или за радикална преработка на тази идея? Фотографията като антропотехника, представляваща екстензия на органиката, опора на паметта, така както хилядолетия по-рано писмеността, или, напротив, непрозрачна медия, произвеждаща нова писменост? Да, радикално нова писменост, картография, релеф на непрозрачните и нечетими неща – техника на дезорганизацията в тъмния лес на знанието и сетивата. Монада или черна кутия, от която пробивът на светкавицата извлича един рязък и контрастен, мистериозен и заплашителен, съвършено случаен свят. В Краезнание фотографията вижда “на мястото” на очите. Следователно управлява телата – тя става кормчия с налудна и рядко припламваща мисъл на тъмния кораб на тялото, на две тела, напредващи в тъмната гора на света, три пъти като във всеки митически сюжет, дълбоко през нощта. Тази фотография, виждаща “на мястото” на телата, е обект на инсталацията в осветеното от равномернa студенa луминисцентна светлина бяло пространство на the fridge. Това не е нито пейзажна, нито психологическа фотография. Независимо, че разкрива драматични, неподозирани, невъзможни пейзажи и ги изтръгва насилствено от сърцето на нощта. Независимо от това, че изразява и проектира крайни субективни състояния – на дезориентация, страх от загубване, очароване, любопитство, ужас, сладостен ужас от загубване на себе си, там където във всяка сянка на мрачния лес се таи Пан: паника. Или която просто симулира – но не защото експериментът на Краезнание е симулация, а защото в свръхсетивната скорост на светлината – на фотографската светкавица – изпреварва структурата на импулса и волевото решение, на интенционалното действие. Тя антиципира човешкото действие, което я задейства, свеждайки тялото до динамичен статив, до протеза на нейното механично и проблясващо като око на Горгона зарево; изтръгвайки субектността от човешките тела и разтваряйки я в смътното и непонятно пространство на нечовешкото.

ПРЕОБЪРНАТА АНАМНЕЗА, ИЛИ АНТИЦИПИРАЩА МНЕМОТЕХНИКА

Краезнание обвързва въпроса за фотографската техника с общия въпрос за антропотехниката в перспективата на една “политика на нещата”. Още веднъж: защо опит на паметта? Мнемотехника или анамнеза? Бихме могли да говорим за анамнези само в един антиплатонически регистър. Отвъд хилядолетната идея за познанието като припомняне на гръцкия философ, а имено: анамнезите като припомняния на един съвършено непознат свят, за когото нямаме никакъв опит или знание, освен онова шесто сетиво довеждащо бъдещето в момента сега – техносетивото на фотокамерата. Моторната памет на движещите се тела се екстериоризира в плътността на сетивния опит; но този опит е свръхсетивен, неорганичен, и той идва от бъдещето на едно техническо сетиво, което се проектира, или ретроектира, върху миналото-настояще на органиката на човешките тела, “инжектирайки” им волеви импулси, така трасирайки ги като деятели на едно трасиращо действие – движението през гората, трасето или преходът на случайността. Тоест, не просто опора на паметта, а опора на преобърнатата памет: техно-айстетическа операция, която разкрива техниката не просто като протеза, про-тягаща човека от миналото към бъдещето, а като чудодейна светкавица, идваща от бъдещето. Светкавицата е обратното на анамнезата, тя е хипер–мнеза: тя припомня това което никога не е било забравяно. Тъмната гора е релеф, който е картографиран от съзаклятието на внезапния образ и преобърнатия ход: не заснемащ разкритото пред окото от волята на изследователя-експериментатор да напредва, а от светкавицата – картография на хаоса, в който внезапния отблясък изсича ред. Каква политика на природния образ освен тази: образът не е проекция на техниката, а нейна причина – той е тъмната/невидима песен на сирените, която омагьосва в момента, в който бъде разкрита. Ива Хаджийска и Георги Шаров не са подвластни на волята си, а на тази песен на светкавично видимото, те са се загубили в гръмотевичната буря на собствените си протези, които са ги изпреварили, и ги засмукват все по-дълбоко в леса-сирèна, където ги очаква не захарна къщичка (защото техните светкавици не са бели камъчета, те не очертават мнемонична траектория, не са мнемотехника), а може би самият Пан – нищото на присъствието, сърцевидната му празнота, празнотата на видимото, на ослепителния писък на сирените. Това е политиката на нещата, която е възможна единствено като политика на автономните протези и следователно на автономните субективности, органични, неорганични, регулирани от всеобхватния порядък на (дез)организацията: те картографират чудовищна субектност, в която нашите субекти могат да се реят единствено като патерица, като камъче на нечия чужда, непосилна воля, и неведома памет. Unheimlich или възвишено? И все пак, два (“човешки”) субекта, които са се изложили на риска не на възвишеното, а на неведомото, които са го (са се) заложили не като обект (фотографията тук не е “меко убийство”, както я мисли Сюзан Зонтаг), а като мека мишена на гората, която през хипермнезата или ан-архо-мнезата на светкавичната фотографска траектория изстрелва своите независими, демонично независими образи, върху тях. Ето това фотографско изпитание, заслепение, реене, скиталчество, игра, е краезнание. То не е знание за края, а край на знанието, и край, който знае.

Боян Манчев