Богдана Паскалева
(В Литературен вестник, 31/2020)
В края на 2019 г. философът Боян Манчев събира своите текстове от последното десетилетие под заглавие „Новият Атанор“, първи том на методологическия проект „Философска фантастика“. През пролетта и лятото на 2020 г. в специфичната медия „философски блог“ Манчев публикува множество свободно свързани с проекта философски фрагменти. Двете групи текстове споделят общи тематични ядра – новата природа, творчеството отвъд човешкото, magia naturalis, репрезентирани чрез няколко философски фигури, например бога Пан, но също фигури като огъня, облака, камъка, метеора. Корпусът, посветен на magia naturalis, е въплътен и във визуален проект – изложба в пловдивската галерия „Sariev Contemporary“, озаглавена също така „Magia Naturalis“ и включваща визуални творби от артистите Биния Верли, Марта Джурина и L, както и текстове-инсталации на Веселина Сариева и Боян Манчев.
Какво е ключовото в последните текстове на Боян Манчев? Несъмнено е, че работата на българския философ се помества в авангарда на съвременните търсения. По-ранните работи на Манчев (грубо казано, от края на 90-те докъм 2010 г.) са насочени най-общо към автори от модернизма на XX в. Успоредно с това режимът на работа с понятията у Манчев е винаги насочен към улавяне на най-актуалното във функционирането на едно или друго философско понятие, неговото място именно във съвременността, в настоящето. Без да става дума за някакъв квазиметафизичен презентизъм, Манчев винаги се е интересувал от това, което е сега, което става сега и което носи трансформационната потенция за промяна на сега-то към бъдещето. Ако се изразим дори още по-крайно, можем да кажем, че философският авангард на Боян Манчев черпи силите си направо от бъдещето благодарение на способността да се улавя това, което е „спешно“ в сега-то. По какъв начин се вписват тогава елементите от миналото в работата му? Без съмнение по нито един от традиционните пътища на историята на философията, литературата, изкуството – в онзи смисъл, в който тяхната история е историография, документалистика, архивно съхранение на отминали състояния в различните системи на културата. Ако трябва да опишем същината на подхода на Боян Манчев към миналото, трябва да се обърнем към описание на методологическия проект на философската фантастика, задача твърде сложна за кратък текст като настоящия, която обаче би могла да се скицира чрез анализа на няколко конкретни елемента от гореизброените текстове.
Философската фантастика не е просто скриване зад маската на концептуалния персонаж, Платон, маскиран като Сократ, или Ницше – като Заратустра. Тя не е дори просто работа с (предполагаемо) философски съдържания с помощта на (предполагаемо) не-философски форми. Тя е по-скоро работа с езика в смисъла на определен наратив, метод в режима на жанровото своеобразие, нещо като философски weirdfiction (съгласно понятието на Ф. Х. Лъвкрафт): „Философската фантастика не е хибриден жанр […]. Тя е опит върху самата форма на философията: опит за експериментиране с нови възможности за артикулация на философската форма […]. Философската фантастика е работа на понятието в модалността на желанието“ („Нов Атанор“, София, Метеор, 2019, 18–19).
Въпросът, който възниква обаче е следният: по какъв начин именно работи този проект?
Първо (първо?) имаме един образ (:) Атанор. Както ще разберем от книгата с едноименното заглавие, атанорът е понятие от областта на алхимията. Думата е латинизирана версия на арабско съществително със значение „пещ“. Атанорът обаче е алхимическа пещ, „алхимическо устройство за поддържане на постоянна температура, необходима за процеса на алхимическо трансформиране на субстанцията, на кристализирането є като lapis philosophicum, като философски камък“ („Нов Атанор“, 27). Изображение на въпросното устройство намираме в позитив на с. 27 и в негатив на с. 30 от книгата. Още от момента, в който се срещаме с образа на Атанора, ние вече се намираме на територията на философската фантастика. Но с това вече се намираме и на територията на един специфичен тип ренесансово отношение, ренесансов етос към философията и нейната история.
Съществува една тенденция в късносредновековната и ренесансовата философия, тенденция, която отстъпва на заден план с настъпването на класическата парадигма на философстване, на свой ред ориентирана според новите критерии за научност. На новия фон цял комплекс от особеностите на ренесансовата мисъл започва да изглежда като ненаучен мистицизъм. Този комплекс можем да се обедини около понятието за philosophia perennis, или „вековечната философия“. Идеята за philosophia perennis е по-скоро консервативна и ретроутопична – тя възниква най-общо в полето на неоплатонизма на 15. в., но е свързана и с моменти от арабската, еврейската и християнската късносредновековна мисъл и представлява увереността в наличието на една мъдрост отвъд времето, към която всички мъдреци във времето, във историята са били причастни по един тайнствен начин. В това число попадат традиции като тази на херметизма, но също и по-късни явления като магията, алхимията и кабалата.
Oбразът на Атанора от книгата на Манчев ни препраща тъкмо към тази специфична форма на предмодерно философстване, която тук се проявява и на съдържателно, и на формално равнище. Съдържателният елемент е свързан с представата за алхимията и за magia naturalis. Подобно на philosophia perennis, magia naturalis е понятие, което набира значимост в контекста на неоплатонизма на 15. в. Най-общо magia naturalis представлява аспект от ренесансовата философия на природата. Тя се основава на (нео)платоническата космология, според която вселената – в своята математико-музикална хармоничност – е обединена от динамични взаимоотношения между битийните равнища, осигуряващи възможност за въздействие от разстояние. Магът в този контекст се оказва същинският учен, този, който познава тайните на природата и тайнствените механизми, по които един природен елемент може да повлияе на друг, без да бъде непосредствено свързан с него.
Как се появява този момент в проекта на Боян Манчев? Съвсем не става въпрос за опит за възстановяване на някакви отминали концептуални или квазимистически практики. Именно това е моментът, в който мистиката се трансформира във философска фантастика – иначе казано, когато наивно-мистическото, полумитическо схващане на ренесансовите мислители за космоса се превръща във философски експеримент от авангарда на Късната модерност. Да бъде обяснен този ход изглежда необикновено трудна задача, тъй като става въпрос за описание на трансформацията в употребата на определен философски подход. Можем да я определим като преображение в областта на жанра, изобретяването на една изцяло нова модалност при разбирането на взаимоотношението между философски концепт и свят. Това взаимоотношение не е нито разбирането на популярната мистика, нито това на позитивната наука, нито опит за реконструкция на ренесансовите мисловни ходове. Това е модалност, съответна на късномодерното усещане за интеграцията на телесно и мисловно в човешката субектност, но също и на интереса към субектността на не-човешкото.
Нечовешкият субект тук приема наименованието „природа“ (natura). Това не е ретроутопичната идилия на автентичното, майчинската фигура, произведена от неоромантизма на модерността. Природата за Боян Манчев е обобщаващо наименование на всички онези динамични криви във вселената, които се намират отвъд човешката инстанция, но които притежават потенцията на трансформацията и на творчеството. Това е субектът творец във визуалния проект „Magia Naturalis“. Той се очертава в отговор на въпроси като тези: „Творец ли е природата? Tворят ли звездите, металите, огънят? Какво въобразява камъкът? Какво иска облакът?“ („Magia Naturalis“ по идеи на Боян Манчев и Веселина Сариева). В някои от своите аспекти ренесансовата мисъл остава някак класически антропоцентрична. С всички уговорки около неяснотата на това понятие по отношение на Ренесанса, тук ще го употребим, като под „антропоцентрично“ ще разбираме не противопоставянето между човешкото и божественото, а това между човешко и нечовешко, в което човешкото се отнася към образ на света, централизиран и организиран около фигурата на човека, който се схваща като носител на разума, а оттук и като модел за конструиране на субектността изобщо. Проектът за новата природна магия, напротив, търси модела на субектността другаде, вън от човека, в нечовешкото, в силите и процесите на природата. Клопката тук е, че подобен тип мислене не е изцяло чужд на историческия Ренесанс. Той наистина е вдъхновен от ренесансовата космология на единството и хармонията във вселената, но акцентът му е изместен и снабден с нови функции в режима на постантропологичната съвременност. Също така, вместо ренесансовата хармония, водещо е понятието за хаос.
Да се върнем към фигурата на новия Атанор. В хода на метафоричното говорене можем да кажем, че атанорът е машина за хаос. Хаосът е една от основните фигури в книгата „Новият Атанор“. На него са посветени две от петте части в съчинението – това са „Хаос“ и „Освободеният Хаос“. В озаглавяването вече виждаме по какъв начин работят фигурите: на първо място, Хаос тук е митичната фигура, която се появява при Хезиод и Овидий („Нов Атанор“, 121-127) – изначалното същество/сила, което произвежда и (вероятно) перманентно препродрежда света. След това в частта „Освободеният Хаос“ (167-237) фигурата на Хаос се свързва с тази на Прометей, т.е. на антропотехническия персонаж, най-известния „освободен“ персонаж от Античността. Прометей присъства скрито и в заглавието на цялата книга като „нов“, доколкото „новият Прометей“ изтегля нишката си от Античността към романтическата фантазия на Мери Шели от „Франкенщайн“. Така Хаос се оказва мрежово обвързан с Прометей – първия техник, Пандора – първата жена-тéхника, Франкенщайн – модерния вариант на изначалната техничност на човешкото, Арахна – жената-творец-животно-тéхника, Шели – поета романтик и поета на облака, Мери Шели, жената поет и т.н. Потенциално тази мрежа може да се допълва в хода на прогресивната дезорганизация на смислите. Значението на „освобождаването“ на Хаос (на хаоса) започва да се разгръща – от буквалното „освобождаване“ на Прометей към отприщването на силите на хаоса. Освобождаването представлява ходът на самата дезорганизация, която трябва да разбираме и като една от целите на философската фантастика.
Отново, ако се обърнем към традицията на ренесансовата философия, ще открием в нея и фигурата на Хаос. Тя се появява на първо място в творчеството на Рамон Лул, автор от 14. в., необикновен мистик и мислител със странна съдба, който се оказва един от най-вдъхновяващите автори за философите на Ренесанса. Сред тях може би двете най-основни имена са тези на Николай Кузански и Джордано Бруно. Едно от по-малко известните съчинения на Лул се нарича „Книга на хаоса“, но не само то, а преди всичко книгите по комбинаторика представляват интерес за споменатите ренесансови автори. Една от ключовите черти във философско-мистическата практика на Лул е именно работата с фигури. Понякога тези фигури представляват по-скоро диаграми или математически начертания, мнемотехнически схеми или изображения от комбинаториката. Понякога обаче те са по-близки до алегоричното и имат структурата на визуален или вербален образ, чието съзерцание и тълкувание, предполага се, притежава анагогическия потенциал да отведе човешкия ум към висшето познание. В този смисъл фигурите се използват и Николай Кузански, който – наред с математическите си интереси – създава и оригинални, свои си фигури. Такива са например играта с топка, всевиждащият портрет, върхът на диаманта, стената на рая, берилът. Още по-интересна е работата с фигурите при Джордано Бруно, за когото всички персонажи на античната митология могат да се окажат част от мъдростта на мага. В това отношение особено показателни са латиноезичните съчинения на Бруно, които засягат мнемотехниката и магията (двете изкуства са тясно обвързани).
Ако се обърнем към трактата „Светилникът на тридесетте статуи“ (Lampas triginta statuarum, ок. 1590 г.), съчинение едновременно натурфилософско, магическо и мнемотехническо, ще открием в него практиката да се философства върху, във и чрез фигури. След тях ще открием божествата от античната митология – Целий, Сатурн, Юпитер, Юнона и пр., но също така Прометей, Стрелецът, Отецът и пр. Още по-интересно е, че първите шест от тридесетте фигури са обозначени като лишени от конкретна форма и фигура. Вътрешно те се делят на две троици, от които първата засяга материалния принцип, а втората – интелектуалния. Втората съвпада по същество с традиционните представи за Св. Троица от Отец, Син и Дух, и толкова по-любопитно е, че се явява на второ място, докато първата обхваща три informia et infigurabilia, същини лишени от форма и от възможност за фигура, които се отнасят към материалния принцип. Те са определени като Хаос, Орк и Нощ. Това е тъмната троица, негатив на християнската. Първата фигура в разгръщането на света според Бруно е именно Хаос, който „обозначава празнотата“ (vacuum), затова са му приписани свойствата infiguratum et infigurabile – нито снабден с фигура, нито способен да получи фигура. В тридесетте члена, които го описват, преобладават такива свойства, които са или отрицателни, или абсолютизиращи. Негативната троица, в която Хаос поема функциите на Отец, се разгръща в Мрак (Орк, Бездна) и Нощ. Мракът е принципът на пасивната потенция (в опозиция със Сина като активната способност на формиращата светлина), а Нощ – материята (в опозиция с Духа). Като образи тези персонажи са заети от Хезиодовата „Теогония“. Едва на равнището на материята Нощ откриваме възможността за фигуриране. Хаосът обаче е абсолютно невъобразим (inimaginabilis) (Jordani Bruni Opera latine conscripta, vol. III, Napoli, Morano, 1891, 9-16). Равноположен с празното (vacuum), той се оказва друго име за безкрайното (явяващо се при Манчев като Апейрон) и за пространството, схващано като вместилището на безкрайната вселена. В някакъв смисъл пасивната и възприемащата потенция от гледна точка на Бруно е по-фундаментална, отколкото активно творящата и подреждаща. Хаос е Отецът на негативното, Отецът в негатив. Орк, Бездната – син на Хаос, – на свой ред ще обозначава безкрайното желание (desideratio infinita), от което се ражда Нощта – материя, лишеност, способна на фигура…
Каква е функцията на Хаос в контекста на авангардната философия на Боян Манчев? Необходимо е не просто да отбележим връзките с късносредновековните и ренесансовите автори като Лул и Бруно, но също и да забележим къде са разликите, какво в употребата на фигурата е ново при Манчев. За Бруно фигурата на нефигурируемия Хаос, който не може да бъде нито въобразен от въображението, нито проумян от разсъдъка, е по-скоро нещо като алегория, която трябва да бъде разтълкувана според мъдростта на вековечната философия. Същото важи и за останалите фигури (Аполон, Прометей, Минерва и пр.). Фигурата на Манчев е нещо доста по-различно, макар че в някакъв смисъл бихме могли да кажем, че тя е реализация на онзи механизъм, който потенциално е наличен още у Лул, Кузански или Бруно. За Манчев е от значение, че фигурата работи и като понятие (в по-ранните си изследвания той използва наименованията „свръхкритика“ и „илюстрация“), без да е нито отделима от понятийната си функционалност, нито редуцируема до нея. В работата на фигурата трябва да провидим работата на самата инвентивна сила на философското въображение, без да се налага да отделяме някакво предполагаемо „вътрешно“ от някаква сякаш „външна“ обвивка на образа. По този начин философското въображение на хаоса произвежда три момента: време, решение, свобода. Този е тройният – понятиен – възел, който се разгръща като наратив на фигурите. Хаосът способства за завихрянето на тези три елемента: времето може да се движи не само в една посока, тъй като посоката на движението му ще се определя от решението. Решението е това, което бележи деятеля като субект (бил той човешки или нечовешки), пак то е, което „освобождава“, като отключва едно определено силово отношение на деятеля спрямо неговото желание – и това е отношението на свобода.
Работата на фигурите се състои в това да ни позволят да въобразим тази динамика на природата. Magia naturalis и philosophia perennis участват в проекта на Боян Манчев и на тематично равнище, но в много по-голяма степен ренесансовата традиция работи като методологическа нишка в самата идея за фигурологията на философската фантастика. Това е представата за философската работа на самите фигури, една философска магия, която споделя с поезията това, че води началото си от въображението.