^[1]

L’émancipation des formes de vie, la libération de l’expérience du plaisir et la critique sociale et politique – voici ce qu’on pourrait déduire en tant que manifestations principales d’une vie qui se libère ; et elles l’étaient devenues, incontestablement, il y a un demi-siècle, à l’époque de Mai 1968. Pire, le capitalisme qui depuis s’est re-décoré comme créatif et inventif a trouvé les moyens de s’emparer de leur domaine, de les simuler et de commencer à les produire comme nouvelles marchandises « improductibles ». On observe la transformation structurelle de la valeur critique en forme spéculative, en performance critique : ce qui relevait du domaine de l’émancipation se voit ré-articulé en tant que pratique critique normative ; et la nouvelle norme critique décèle inévitablement, comme toute norme, une dimension répressive. Dans ce texte il s’agirait, plutôt que d’observer les phénomènes qui abondent autour de nous, de formuler quelques hypothèses structurelles.

LA MARCHANDISATION DES FORMES DE VIE ET LE CAPITAL CRITIQUE

En effet, les dernières décennies se trouvent sous le signe d’une transformation capitale des modes de production, d’échange et de pouvoir qui n’a pas tardé à engager la transformation des modes de subjectivation à leur tour : la marchandisation de la force de travail elle-même, c’est-à-dire l’absorption de la puissance de la vie, l’opération de base de la biopolitique. La puissance de la vie apparaît désormais sous une forme quasi-substantielle, inorganique. Quel est le destin des corps, des corps comme dynamique immanente des sujets, comme lieu de la puissance de la vie, dans cette situation transformée ?

Le capitalisme performatif ou bien le capitalisme de la performance est une forme tout à fait nouvelle de production, et en premier lieu de production de valeur^[2]. En premier lieu, il transforme à sa manière un des traits distinctifs de la politique moderne du corps, notamment la politique de la puissance dont la formule serait celle qu’on attribue à Maine de Biran, le corps peut tout : la politique du corps en tant que puissance positive illimitée. L’expérimentation technique de la puissance du corps radicalisant l’intuition biopolitique de la modernité par les nouvelles technologies et hypertechnologies médiatiques paraît infinie : pensons, bien au-delà de l’héroïsme banal du corps laborieux standardisé dans la production industrielle, aux performances financières, créatrices, « immatérielles », spéculatives des nouveaux agents du capital, aux spectacles médiatiques des corps transhumains, corps-cyborgs, dont le slogan pourrait être : « Il n’y a pas de limites pour la performance du corps. » Or, la politique de la plasticité perverse « libère » la puissance du corps, en lui ouvrant prétendument l’accès à une puissance illimitée de modification. Mais elle traite le corps comme sujet, au sens passif, de devenirs multiples typés, codifiés – le corps n’est modifiable et donc libre que dans le seul but de reproduire une forme matricielle. Le capitalisme performant dé-substantialise cette forme matricielle en la présentant comme le lieu vide d’une « forme inédite », nécessaire pour nourrir le circuit pervers du marché. La politique perverse de la plasticité façonne des techniques vectorielles du devenir des corps-sujets, conçus comme la substance plastique disponible et façonnable des formes de vie.

Cette transformation a des effets paradoxaux, elle donne lieu à des amalgames ambigus. Du point de vue des modes de subjectivation, le paradoxe de la situation actuelle consiste en ceci. Un des signes de la transformation est la ré-émergence du concept d’identité en tant que tel, qui se propage bien au-delà des limites des discours identitaires. Dans les nouvelles idéologies hégémoniques du libéralisme de gauche « à l’américaine », identity, l’identité apparaît comme un terme d’emblée émancipateur. Cela ouvre toute une série de questions métacritiques. Certes, nous faisons face aujourd’hui à des « identités » de plus en plus instables, de plus en plus floues, qui, semble-t-il, contestent toute forme normative. Il paraît donc que les modes de vie sont aujourd’hui ouverts à la transformation : la transformation devient en effet le nouvel horizon – quasi-normatif – de leur existence, voire leur cause immanente. Dès lors, avec le jaillissement de la multitude de formes de vie qui prolifèrent comme dans un nouveau paradis terrestre, ne s’agit-il pas du dépassement des vieilles positions – et oppositions – identitaires, essentialistes, figées, « pures », pour donner lieu à l’hétérogénéité, à la diversité et la multiplicité ? Ne s’agit-il pas d’une situation inédite ? Oui et non. Et pour comprendre l’ambiguïté de la situation, il nous faudrait s’arrêter un instant de près sur la portée de la dite transformation. La dite transformation est en effet une condition produite comme condition de l’émergence et de la production de formes de vie nouvelles. La forme de vie apparaît désormais comme la marchandise ultime : le temps de la production de l’improductif est venu. Si les identités abondent, c’est que, désormais, elles sont en vente. Désormais, on produit des identités et on les vend. C’est ainsi qu’on peut faire face à ce paradoxe apparemment insoluble : d’une part des identités de plus en plus floues, d’autre part, des identités de plus en plus rigides. Telle est la faille entre valeur d’usage et valeur performative.

Au contraire, dans une large mesure ils sont plutôt l’effet dérivatif d’un long processus de transformation du discours et de la pratique critique au sens de Mai 68. La libération du plaisir, l’émancipation des formes de vie et la critique ayant été marchandisées, transformées en valeur marchande, la valeur spéculative devient-elle un des paradigmes de la société de la performance, d’où émerge le nouveau phénomène d’une critique (quasi-)normative. Devenue valeur légitimatrice, la critique s’affirme parmi les outils performatifs ou spéculatifs privilégiés d’accumulation de capital social. Ce nouveau mode d’emploi ou plutôt cette nouvelle valeur ajoutée de la critique est l’effet non seulement de son devenir-capital mais aussi de la stabilisation des formes de vie en tant que formes produites, faisant économie de leur puissance de transformation immanente, ce qui exige un discours d’auto-légitimation paradoxal qu’on peut désigner en tant que discours critique protectionniste. En d’autres termes, il s’agit de réaffirmer les limites des identités établies (par le biais des opérations performatives) par un discours protectionniste qui protège leurs limites en les réaffirmant. Ainsi ce qui arrive au lieu de la monstration, c’est la dé-monstration des identités : leur normalisation, par le biais de la performance tautologique ; la performance de l’identité en tant que différence. Mais cela veut dire faire l’économie de toute différence car le principe identitaire reste, quant à lui, identique à soi. Autrement dit, ici, la subjectivation émancipatrice devient indiscernable de l’auto-affirmation voire l’auto-promotion identitaire.

Je suis loin d’affirmer que tous les nouveaux sujets critiques sont gouvernés par le principe du conformisme performatif généralisé ; ce serait beaucoup plus qu’une exagération : ce serait un abus. Il s’agit en retour d’éclaircir les déterminations structurelles de la valeur ajoutée (d’apparence) conservatrice, répressive ou puritaine de la nouvelle norme critique : de mettre en lumière le désir du discours ou de la performance elle-même. Je tends à dénoncer donc la condition actuelle de pré-fabrication socio-marchande du discours critique qui impose sa régulation performative et la nécessité de réactualisation de ses tropes.

Dans une économie de performance – où la valeur sociale est accumulée par des monnaies immatérielles dont une forme spécifique est le « discours critique » – la performance de ce discours apparaît comme la première possibilité pour un investissement immédiat, tout comme pour une garantie transcendante parfaite. Ainsi, on constate l’émergence paradoxalement simultanée du nouveau contrat social de voyeurisme-exhibitionnisme généralisé (songeons aux phénomène des « réseaux sociaux ») d’une part, et d’une autre, des nouvelles formes de contrôle et de gouvernance critique. Au bout du compte la nature disciplinaire du discours critique et la nature de contrôle des réseaux ontomédiatiques (une société de contrôle auto-régulatrice ?) ne fait que révéler la pauvreté du désir, réduit de plus en plus à un capital social, au détriment des nouvelles techniques existentielles, élargissant l’horizon des formes de vie.

LA PRODUCTION DU SOCIAL

Les « événements » des années soixante-dix sont remplacés par des « projets ». Ainsi, ce qu’on appelle aujourd’hui des projets apparaît à la fin comme une forme privilégiée de la marchandisation de la vie sous forme de production fluide au lieu de produit final. En conséquence, la frontière qui sépare les espaces publics des espaces privés devient de plus en plus floue, ce qui rend l’instrumentalisation de l’espace privé comme faisant partie du capital social possible. C’est ainsi que la force de travail devient aujourd’hui la marchandise elle-même. Avant de parler de capitalisme performatif ou spéculatif, on peut parler donc d’un « tournant social », de nouveaux processus de « construction de la communauté » via les industries créatives, le style de vie, les réseaux sociaux – la production de la socialité comme dernier refuge du capital « créatif ». La productibilité, la puissance de production, reçoit aujourd’hui le nom de sociabilité. L’exploitation de la puissance de la vie en tant que telle ne signifie que l’établissement du régime de la socialité pure. L’existence sociale devient en soi un travail « pur ». Cette onto-médiatisation du monde social tend ainsi à établir une sphère de médiation totale, dans laquelle la substance du produit est réduite à une fausse substance, tandis que le processus lui-même, la forme du faire humain, devient paradoxalement impossible. À l’ère du travail « créatif », tout est un produit.

Voici les réseaux sociaux, permettant ou bien imposant, devenant l’outil de l’exhibition de la vie – ou bien de sa construction – en tant que capital social immédiat. À cet égard, on peut parler d’une part, naïvement, d’une possibilité inédite de démocratisation de l’espace public, d’un accès immédiat à l’agora : désormais tout un chacun aurait un droit égal à l’expression, à la prise de position, au partage de ses idées et de son travail créatif, etc. Mais c’est une illusion inadéquate, ou bien, plutôt et surtout, une manipulation stratégique : d’une part ce n’est qu’un outil d’accélération des mécanismes de production de visibilité hégémoniques, qui ne fait que généraliser leur hégémonie en gouvernant le désir de visibilité en termes imposés par ces mécanismes-là (qui sont au bout du compte, des entreprises privées) ; d’autre part, il s’agit d’une radicalisation de la condition auto-gestionnnaire, la condition du self-management, aboutissant à la capitalisation de la vie et donc de sa négation radicale en termes d’émancipation, de libération du travail et du plaisir, de la pulsion de justice. Dans le contexte du secteur « créatif », secteur pionnier et paradigmatique du capitalisme de la performance, il est question d’un labeur d’auto-promotion existentielle capitalisable : en fin de compte il se trouve que l’expression présumée des différences implicitement émancipatrices n’est pas autre chose qu’une forme nouvelle d’auto-exploitation. Le piège du désir canalisé sous forme de management arriviste de la vie, tout comme la négation de la puissance de l’imagination émancipatrice. L’imagination est canalisée, prise d’avance. Ainsi, on devient les témoins de la réduction radicale de l’imagination, aboutissant à l’établissement de nouvelles normes de construction d’image et de production d’identité, accompagné de nouvelles formes d’échange, de création d’horizons d’identification, d’inclusion et de désidentification, et donc d’exclusion et par conséquent de violence – immédiate et beaucoup plus rapide que ses formes traditionnelles. Tout comme le meurtre technologique est aujourd’hui à distance, d’un clic, le meurtre symbolique l’est aussi.

LA PORNIFICATION DE LA VIE

Il y a trente ans, dans Métamorphoses du travail André Gorz proposait une analyse du « sex work », du « service sexuel » en termes de paradigme^[3], c’est-à-dire en tant que phénomène de structure symptomatique ou paradigmatique, ce qui permettrait d’introduire à sa suite une formulation sans doute provocatrice mais justifiée des tendances en question : la trans–biopolitique du capitalisme de la performance ouvre l’époque de la pornification de la vie. Il s’agirait ici de dénoncer à notre tour la réduction de la vie à une matière d’exploitation première, masquée comme une performance ou bien comme une expérience vécue, qui couvre précisément le fond marchand, son économie limitée. Cette simulation transforme le « service sexuel » (que le capitalisme spéculatif n’hésiterait pas à reformuler en termes d’économie des services) en la performance capitaliste du porno. De la prostitution de la vie à la pornification de la vie.

Or les prémisses mêmes de l’accumulation du capital social aujourd’hui sont performatives, voire quasi-pornographiques : la vie en tant que telle se voit réduite à un capital, et sa surexposition fonctionne comme une accumulation immédiate. Là où la critique devient capital, le capital s’actualise par les moyens spéculatifs de la performance (de la vie). Beaucoup plus qu’une simple marchandise, la forme de vie devient le capital spéculatif ultime. Au temps des identités « en réseau », les identités des réseaux sociaux, ceux qui exhibent l’espace de subjectivation et d’expérimentation de la vie en tant que capital social (c’est-à-dire qui modifient l’espace de production de formes de vie en espace de leur échange, en substituant la valeur ajoutée, ou bien son nouvel usage quasi-substantiel, à sa valeur d’usage), la performance de la vie – la  pornification de la vie – apparaît comme paradigme d’accumulation et d’échange de biocapital spéculatif. Le capitalisme de la performance ou bien le biocapitalisme à l’heure de l’ontomédiatisation des formes de vie.

En effet, le boom du porno ainsi que celui de l’industrie sexuelle en général dans les années soixante-dix et quatre-vingt sont non seulement un signe important du devenir du nouveau capitalisme (de ses nouveaux modes de travail, de production, de marchandise, d’échange et de services) – du Nouvel esprit du capitalisme, pour évoquer le titre symptomatique du livre de Luc Boltanski et Eve Chiapello (1999) ; de plus, ils sont une illustration de ce devenir, ils sont le signe prémonitoire du biocapitalisme (selon le terme de Yann Moulier-Boutang) : la marchandisation des (formes de) vie, ou plus précisément la production et le commerce des choses inorganiques, dont la valeur d’usage performative est une forme de vie.

Ce boom économique se situe à l’horizon de 1968 et de la « révolution sexuelle ». Il participe donc du tournant social et politique décisif des années soixante. Toutefois, le capitalisme créatif se montrant bien adapté aux nouvelles exigences du désir, le marché s’était rapidement approprié les acquisitions et l’esprit de la libération sexuelle, transformant en même temps le désir révolutionnaire en sex-appeal révolutionnaire. C’était en fait un double mouvement, parce que le capitalisme essayait de réduire toute la puissance du désir à l’économie libidinale, afin d’obtenir ainsi le fond universel de la marchandisation et de la capitalisation : toute marchandise est vendue depuis comme révélation orgasmique. Ainsi la révolution sexuelle, dont l’héritage apparaît désormais, un demi-siècle plus tard, avant tout comme une révolution de la marchandisation capitaliste, réhabilite la fiction substantialiste de la Chose. Cependant le capitalisme simule cette croyance, qui est évidemment un spectacle, une performance – même s’il a le pouvoir de générer des réalités, des surfaces ontiques. Nous pouvons donner comme exemple les obsessions de l’orgasme, apparaissant comme la performance sublime de la Chose, avec son degré n d’intensité, qui a commencé à dominerla psyché collective des occidentaux à partir de la fin des années soixante. L’orgasme est devenu l’équivalent libidinal du statut social – désiré et recherché. Les techniques pour arriver à l’orgasme ressemblaient tout à fait à la tactique arriviste de progresser dans la hiérarchie sociale pour jouir du pouvoir.

La tension ambivalente entre l’obsession de la Chose et le spectaculaire est à la base de la double fixation contemporaine sur la pornographie et l’érotique. La distinction conventionnelle entre l’art érotique et la pornographie est mince mais en fait radicale. L’art érotique est celui qui n’expose pas tout (c’est-à-dire « l’obscénité »); la pornographie est ce qui expose tout. Cette distinction correspond à une rupture ontologique. L’érotisme n’expose pas tout parce qu’il est fondé sur le principe agnostique que tout ne peut pas être exposé : on n’a pas d’accès à la Chose. Cette conscience déchirée rend l’érotisme moderne essentiellement mélancolique ; il est destiné à l’excès illimité des forces de la vie – sans capitalisation possible, sans économie. La jouissance est précisément cet excès de l’impossible satisfaction. Le porno, au contraire, essaie de supprimer cette mélancolie et d’exposer, d’exemplifier le toucher de la Chose, afin de démontrer un plaisir totalement effectif.

La performance du porno est donc promue comme l’accomplissement omnipotent du désir illimité de la Chose et de la jouissance-satisfaction illimitée. Donc, si le porno est une performance, ce qu’il essaie de per-former, c’est la vie elle-même, la vie en tant que telle – la vie dans un état pur. Bien que ce soit justement à travers cette prétention, la prétention à une exposition totale, qu’il réduit la vie à la marchandise. La sur-exposition est égale à la réduction totale. Rien à cacher = rien à voir. Avec le porno nous sommes réinscrits dans une économie radicalement limitée, dans une économie infiniment limitée. Le porno représente une économie sans excès : il est toujours orienté vers le but ultime de l’orgasme. Mais cette jouissance-satisfaction illimitée se transforme en une pure impossibilité précisément à cause de son infinité : la performativité orgasmique illimitée signifie une performance impossible. Par conséquent, l’accomplissement orgasmique de la performance pornographique est un pur échec de capturer la Chose, simulée comme pure vie. Le porno simule la vie sans la mort, en masquant la mort comme la vie.

Telle est la structure matricielle de la performance porno-capitaliste. Elle simule la mobilisation orgasmique totale, c’est-à-dire l’accès immédiat et total au capital.

CRITIQUE ET PERFORMANCE À L’HEURE DE LA RAISON CYNIQUE

Abordons le domaine de la forme artistique de la performance, du performance art ; c’est apparemment un domaine symptomatique pour le capitalisme performatif. Alors que, dans les années soixante et soixante-dix, la pratique artistique du performance art était un des paradigmes de la libération émancipatrice de la puissance des corps et de l’expérimentation des formes de vie émancipées, donnant lieu à des définitions de la performance comme pratique artistique résistant substantiellement à l’appropriation par les circuits marchands^[4], aujourd’hui on voit comment le capital atteint à son tour le niveau d’intensité de performance (pour évoquer la structure de la fameuse définition du spectacle dans La Société du spectacle de Debord : « Le spectacle est le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image. ») : le capitalisme de la performance. Dans le capitalisme de la performance, nous sommes proches de l’infini : c’est un mode de production prétendant qu’il n’y a pas de perte, pas de gaspillage, pas d’excès de valeur.

En voici un exemple paradigmatique. Il s’agit d’une performance de Marina Abramović, sous le titre pompeux de An Artist’s Life Manifesto, fondée sur une tentative controversée de reconstituer des scènes de Salò, ou les 120 journées de Sodome de Pasolini (1976) pour un événement de collecte de fonds à LA MOCA, le musée d’Art contemporain de Los Angeles, en 2011. Abramović a auditionné de jeunes artistes – surtout des femmes – pour une soirée de gala rassemblant la crème de la crème de l’art contemporain, comprenant également des business people, des vedettes hollywoodiennes du coin, tout comme d’autres célébrités dans le but de soutenir financièrement le spectaculaire nouveau musée du richissime État de Californie. On pourras’en faire une idée à partir du témoignage de l’une des artistes auditionnées pour les 85 places offertes: «L’accord est que les artistes/danseurs qu’elle engagera passeront trois heures sous les tables à manger du gala des donateurs avec leurs têtes dépassant les tables. Ils seront assis sur desplateaux tournants sous la table, ils vont tourner lentement et faire un contact visuel avec les donateurs/dîneurs. Bien sûr, nous avons été prévenus que nous ne pourrons pas aller aux toilettes, etc. Que les dîneurs peuvent essayer de nous nourrir, nous donner des boissons, nous caresser sous la table, etc, mais seront avertis de ne pas le faire. Quoi qu’il arrive, nous devons rester en mode performatif et non affectés. […] Il y a eu une autre audition pour un autre rôle où les artistes se trouvent nues sur des tables avec de faux squelettes sur eux^[5]. » La culmination de ce Manifeste de la vie de l’artiste a été un acte de meurtre symbolique – ou bien gastronomique : « Le dîner était fini, mais où était le dessert ? Il est apparu sous la forme de reproductions de gâteaux nus grandeur nature de Mme Abramović et Mme Harry. Comme dans une scène perdue de Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway, un grand couteau a été remis à Mme Harry, qu’elle leva au-dessus de sa tête et a plongé dans sa propre ressemblance. Ce qui, de façon appropriée, était un gâteau rouge velu. Des cris de joie ont éclaté partout, mais à un certain moment dans la pièce, ces acclamations ont été étouffées par les chants de “Violence Against Women ! Violence contre les femmes!” Au moment où nous nous sommes levés pour identifier les voix dissidentes, elles avaient apparemment été déjà expulsées. Le dîner était fini, des parties de corps de gâteau étaient distribuées par ce qui était maintenant des foules de ces hommes torse nu, et le directeur de MOCA Jeffrey Deitch est apparu au comble du plaisir. “Nous voulions un événement et nous en avons eu un”, a-t-il déclaré.^[6] » Cette performance a suscité une réaction si vive qu’on la garde toujours en mémoire. Elle a été notamment dénoncée de manière cinglante dans une lettre ouverte d’Yvonne Rainer, figure iconique – et iconoclaste – de la performance et de la danse du dernier demi-siècle, lettre co-signée par l’historien de l’art Douglas Crimp et la chorégraphe Taisha Paggett. S’agissait-il d’une réaction « néo-puritaine », typologiquement proche des exemples récents, tels que les cas cités dans la présentation de ce numéro ?

L’analyse métacritique doit être sensible à la fois à la valeur d’usage et à la valeur ajoutée des discours et des pratiques critiques. Le cas d’Abramović propose une situation complexe qui demande d’en éclaircir la structure symptomatique. De prime abord, on peut décider qu’il s’agit d’une réaction néo-puritaine à une œuvre provocatrice et libératrice, dans la lignée des réactions puritaines et conservatrices « classiques » d’il y a un demi-siècle : celle contre le film de Pasolini en premier lieu, tout comme celle contre l’éditeur Jean-Jacques Pauvert, ayant réédité les œuvres de Marquis de Sade vingt ans plus tôt (réédition pour laquelle il subit un procès en 1956, procès qu’il gagne l’année suivante en appel, en transformant ainsi de manière décisive le statut de clandestinité de certains des auteurs les plus importants de la modernité radicale, et reconfigurant les rapports de pouvoir entre norme et critique). Toutefois, il faut se méfier des apparences et tenir compte de déterminations structurelles complexes. Il est en effet fort probable que le premier sujet désiré d’une opération critique était Abramović elle-même. On peut imaginer qu’une de ses premières intentions était notamment de provoquer une réaction puritaine en profitant de la valeur de choc « classique », pour la transformer de manière critique. Au moins, telle fut rétroactivement la légitimation critique de sa performance. (Sans surprise, on fait sans ambages recours à la dimension critique dès qu’une crise éthique ou politique est ouverte : comme si le garant transcendant de la critique décelait un pouvoir presque magique non seulement pour excuser mais, plus encore, pour valoriser toute pratique artistique). En tout état de cause, la figure légendaire du performance art a fini par performer la valeur critique du film de Pasolini, en la réduisant à une performance : en faisant des artistes performer en temps réel dans un espace chargé de rapports sociaux ambigus. Quelqu’un aurait pu dire : esthétique relationnelle. Toutefois, Abramović a apparemment mal interprété les mécanismes de la performance critique et un faux pas en a résulté, laissant paraître le fond cynique de l’opération performative, et rendant visibles, en dépit de son intention, des rapports de dominance, d’exploitation et d’abus. Plus particulièrement, dans sa contribution à la recherche de fonds, elle s’est méprise sur la question du travail. Mais tel est précisément le problème le plus grave car, en masquant de cette façon le travail au sens d’un rapport marchand conventionnel, Marina Abramović capitalise sur la quasi-gratuité des efforts et donc sur la puissance de la vie « en tant que telle », en réactualisant la condition de production désignée, à la suite de Gorz, en tant que pornification de la vie. Si elle a réussi quelque chose, c’est à exemplifier l’opération porno–capitaliste : son « spectacle-gala » a exhibé et offert les corps des jeunes artistes en état de disponibilité totale, permettantla capitalisation immédiate de la puissance matérielle de leur vies, à même cette disponibilité et cette exhibition choséfiante. Si, en 2010, lors de sa performance « culte » à MoMA, The Artist is Present, c’était bien l’artiste en personne, Marina Abramović, qui était présente pour un contact unique et intersubjectif avec le public – assise pendant des heures face à face avec tout un chacun et chacune, visiteurs anonymes, gratifiés par le droit d’échanger un regard droit dans les yeux, dans un rapport d’égaux, horizontal, métaphoriquement mais aussi littéralement, avec l’Artiste présente, faisant la queue pour vivre cette expérience à moitié thérapeutique, à moitié mystérieuse (ah, ce discours à la fois pseudo-critique ringard et pseudo-humaniste sentimentalisant – l’idéologie intersubjective de l’esthétique relationnelle, instrumentalisant clandestinement la sacralisation puriste et en profondeur puritaine de la « présence » en forme de substance affective, « éthique », masquant son intenable économie, l’économie de la présence), un an plus tard, sur l’autre côtedes États-Unis, les « sujets » du regard, les yeux dans les yeux, étaient devenus des corps anonymes, entassés en masse, accroupis, allongés, objectivés voire chosifiés dans le rapport voyeuriste, effectué de plus sur un axe vertical. Ne serait-ce qu’une surinterprétation, les équivalences structurelles symptomatiques n’en sont pas moins révélatrices.

Ainsi, une conscience critique émancipée ne peut que rendre la prétention critique de cette performance obsolète, en révélant sa tendance manipulatrice, voire l’abus cynique de ses références émancipatrices. Au bout du compte il s’agit d’un exemple éloquent de la manière dont la valeur de choc est vue aujourd’hui en tant que possibilité de capitalisation immédiate, en plusde valeur ajoutée critique. Cela crée des amalgames éthico-politiques où il est quasiment impossible de séparer fonction critique et fonction performative, ce qui est exemplifié de manière ostentatoire par la performance d’Abramović. Le scandale ne consiste pas du tout dans les références cinématographiques – évoquant Pasolini ou Peter Greenaway –, mais dans sa valeur d’usage et son mode d’emploi : la performance critique à l’heure de sa raison cynique. Pour évoquer la puissante réaction critique d’Yvonne Rainer : « Étant peu encline à rendre hommage à Abramović en mentionnant Pasolini dans le même contexte, ce dernier avait au moins une justification socialement crédible liée à la cause de l’antifascisme. Abramović et MOCA n’ont pas une telle crédibilité. La soumission de ses interprètes à l’humiliation publique par un groupe de donateurs gambadeurs est un autre exemple de l’insensibilité et de l’avidité du musée et de l’inconscience de Mme Abramovic pour les différences de contexte et de certaines implications de la transposition de ses propres performances puissantes aux corps des autres. Une exposition est une chose – ce n’est pas une critique de l’œuvre d’Abramovic en général – mais la titillation pour les riches donateurs/ dîneurs comme moyen de collecte de fonds en est une autre^[7]. » La grande figure de la danse contemporaine a très bien su distinguer le geste critique de son emploi performatif, de la réduction de la critique à un capital : l’état ultime de la pornification de la vie.

La performance à la recherche du capital – qu’elle produit en effet en le performant – est plus cynique encore (métacynique et métapuritaine à la fois) dans la mesure où elle réduit les œuvres iconoclastes et complexes dont elle se réclame, de Pasolini, de Sade, de Greenaway voire de la peinture baroque, de Hans Bandung Grien notamment, à une sorte de Gesamtkunstwerk décoratif, en transformant l’expérience tragique des dimensions insondables et imaginables de l’existence, expérience de la violence et du plaisir, expérience qui peut désorienter mais qui sans doute repousse les limites de nos vies, en forme spectaculaire, pêle-mêle de kitsch métaphysique et titillement petit bourgeois.

Dans la mesure où les performeursne participaient pas de manière suffisamment nette à un rapport marchand, en auditionnant pour un travail quasi-gratuit, ils ont été forcés de s’aventurer dans des rapports ambigus d’exploitation et d’auto-exploitation ; il s’agit d’une auto-exploitation induite, c’est-à-dire imposée et gouvernée structurellement. Le travail gratuit et la capacité d’auto-exploitation sont devenus la condition nécessaire pour l’établissement d’un rapport marchand de type nouveau. Ainsi la disponibilité servile en devient la matrice :il s’agit d’une servilité performative qui est proche d’une nouvelle forme d’auto-esclavage « soft ». En d’autres termes, il s’agit d’un nouveau statut du sujet : la force de travail une fois marchandisée, le temps privé devient un temps marchand ; l’espace et le temps traditionnellement associés à l’autonomie du sujet, deviennent des formes d’accumulation de capital social. Ainsi les performeuses et les performeurs d’Abramović ont accepté l’auto-exploitation (ou bien ils ont ignoré le cadre exploitatif), car au lieu d’être rémunérés de manière adéquate (comment, et combien ?), ils ont reçu « gratuitement » du capital symbolique, qui permettrait une potentielle monétarisation dans un avenir vague et incertain, en commençant par les techniques d’auto-promotion, cette servilité exigée^[8]. Autrement dit, ils participent à leur tour aux mécanismes de production de valeur dont Marina Abramović a donné l’exemple sans doute paradigmatique : notamment la capitalisation du travail immatériel et la production de valeur immatérielle par le biais d’opérations performatives. On peut tracer ainsi sa trajectoire, en partant de ses performances underground et iconoclastes à Belgrade dans les années soixante-dix pour aboutir à l’apogée de 2010 à New York – à The Artist is Present – en tant que nouveau paradigme du capital performatif et de la capitalisation immédiate de la « présence », entre inter-subjectivité et relationnalité humaniste et pornification puritaine de la vie^[9].

On peut donc arriver à la conclusion paradoxale que la performance d’Abramović était au bout du compte sinon puritaine, pour le moins puritanisante, dans son essai d’exploiter et donc de réaffirmer au lieu de dénoncer ou d’abolir un statu quo normatif et rigide (dans le contexte duquel seulement la valeur de choc, telle qu’elle a été effectuée à son époque iconoclaste, l’époque du haut capitalisme et de son ordre conservateur, pourrait être ré-actualisée), comprenant aussi des attitudes crypto-puritaines envers les rapports des sexes.Aujourd’hui un tel méta-puritanisme ne fait que renforcer les valeurs puritaines. Là où la liberation des corps et la politique du plaisir deviennent produit marchand et capital spéculatif, la réaction conservatrice fait facilement son chemin. Tout comme une colère sociale ou politique juste peut être canalisée sous la forme de haine identitaire, les réactions néo-puritaines récentes à l’endroit des grands musées peuvent profiter des réactions de colère justifiées envers les performances de la raison cynique, tel le dîner de Jeffrey Deitch et de Marina Abramović. Évidemment cela ne saurait excuser la censure ou les positions réactionnaires ouvrant la voie à une nouvelle « révolution conservatrice » ; au contraire, une telle hypothèse permettrait d’en comprendre mieux les origines complexes et donc de réagir voire de transformer sa dynamique.

Ce qu’on peut toujours opposer donc à l’appropriation présumée de nos vies, dont le capital spéculatif aboutissant au néo-puritanisme révèle la portée, c’est une nouvelle politique émancipatrice et radicale de l’expérimentation des formes de vie, y compris par le biais de l’expérience non-capitalisable du plaisir : la radicalisation émancipatrice du plaisir, l’excès de son économie restreinte, de toute capitalisation. À l’époque de la décadence du désir et de la faillite de l’imagination, il nous incombe d’imaginer une nouvelle politique radicale du plaisir.

^[1] La première partie du texte intègre en partie l’article « La performance critique et la « la prononciation de la vie », paru dans Lignes n°57: Puritanismes, 2018.

^[2] Au sujet de la notion de capitalisme de la performance [performance capitalism], je me permets de renvoyer à Boyan Manchev, Le Corps-métamorphose, Sofia, Altera, 2007. En français, cf. l’article récent « Performance politique, politique de la performance », paru dans Lignes, n°55:« Fini, c’est fini, ça va finir… », février 2018.

^[3] « Nous trouvons ici le rapport servile dans sa pureté : le “travail” de l’un EST le plaisir de l’autre. […] Or la prostitution ne se limite évidemment pas au “service sexuel”. Il y a prostitution chaque fois que je laisse n’importe qui acheter, pour en disposer à sa guise, ce que je suis sans pouvoir le produire en vertu d’un savoir-faire technique : par exemple le renom et le talent de l’écrivain vénal ; ou le ventre de la mère porteuse. » (A. Gorz, Métamorphoses du travail. Critique de la raison économique, Paris, Gallimard, 2004 [1988], p. 235-239).

^[4] P. Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, New York, 1993.

^[5] Publié sur le blog de Claudia La Rocco The Performance Club, 11 novembre 2011 : http://theperformanceclub.org/2011/11/yvonne-rainer-douglas-crimp-and-taisha-paggett-blast-marina-abramovic-and-moca-la/

^[6] Susan Michals, “Naked as They Came: Eating With Nudes at Marina Abramovic’s LA MOCA Gala Performance”, in GalleristNY, 13 novembre 2011 : http://observer.com/2011/11/naked-as-they-came-eating-with-nudes-at-marina-abramovics-la-moca-gala-performance/

^[7] Cité d’après Artforum, 11 novembre 2011, https://www.artforum.com/news/yvonne-rainer-accuses-marina-abramovi-263-and-la-moca-of-exploiting-performers-29348

^[8] Selon l’observation tranchante de Rainer : « Mme Abramović est tellement attachée à sa vision originale qu’elle – et par extension, le directeur du musée et les commissaires d’exposition – ne voit pas les associations flagrantes pour les artistes, qui, bien que consentants, n’en seront moins exploités. Leur volontarisme désespéré dit quelque chose sur les conditions généralement exploitantes du monde de l’art, de sorte que les gens sont prêts à devenir des ornements de table décoratifs installés par un artiste célèbre dans l’espoir de pénétrer dans le show-biz eux-mêmes. Compte tenu les salaires sous-minimaux pour les artistes, l’événement est aussi une exploitation économique, à la limite de la criminalité. »

^[9] Cf. à ce propos Boyan Manchev, The Collaborative Turn in Contemporary Dance : Performance Capitalism and the Emancipation of Artistic Production, in Dance. A Catalogue, éd. par Noémie Solomon, Bordeaux / New York, Les presses du réel, 2015.