Гьоте, Веберн

Boyan Manchev's Blog

Гьоте, Веберн

„В увода към „Учение за цветовете“ Гьоте говори афористично за „невъзможността да си даде сметка за природно красивото и художествено красивото… Ако искаме да открием законите…, би трябвало да ги познаваме.“ – Гьоте обаче почти не вижда възможност за това – което не пречи да се опитваш „да опознаваш законите, по които всеобщата природа, проявяваща се под особена форма в човешката природа, иска да твори и твори, когато може…“.

Какво означава това обаче?… Гьоте разглежда изкуството като продукт на всеобщата природа, проявяваща се под особена форма в човешката природа. – Това означава, че между природния продукт и художествения продукт не цари съществено противоречие, а че става дума за едно и също, че това, което разглеждаме като художествено произведение и наричаме така, в основата си не е нищо друго, освен продукт на всеобщата природа. – Какво е това „всеобщата природа“? – Може би това, което ни заобикаля? Какво означава това обаче? То е обяснение на човешката продуктивност и по-специално на гениалността. – Вижте, дами и господа, това не се проявява така: сега искам да нарисувам една красива картина, да направя едно хубаво стихотворение и т.н., и т.н. Да, понякога се случва и това, но това не е изкуство.

А произведенията, които съществуват и винаги ще съществуват, великите майсторски произведения би трябвало да са възникнали по малко по-различен начин, отколкото за съжаление човечеството си мисли. – Какво имам предвид ще трябва да Ви изясня с фразите на Гьоте. Казано популярно: човекът е само „съдът, в който се излива това, което „всеобщата природа“ иска да изрази“. Виждате ли, и аз искам да ви кажа нещо подобно: така, както естествоизпитателят се стреми да открие закономерностите, които лежат в основата на природата, така и ние трябва да се стремим да открием законите, по които твори природата под особената форма на човека. А оттук следва възгледът, че нещата, с които се занимава изкуството като цяло, не са „естетически“, а става въпрос за природни закони и че всички разсъждения за музиката би следвало да бъдат в този смисъл.

Тук са налице закони, които вероятно не винаги действително могат да се изнамерят. Някои от тях обаче са разкрити и – бих искал да кажа – са пренесени в занаята. Специално в музиката: в онзи занаят, с който музикантът се захваща, когато трябва да бъде в състояние да създаде нещо истинско.“

Антон Веберн, „Пътят към новата музика“, превод от немски Полина Куюмджиева, ИИК „Везни“, София, 2005, с. 14-15.

Magia Naturalis: начини на употреба

Magia Naturalis е новата библиотека на Новият Атанор: експерименталната лаборатория за философска фантастика на Боян Манчев.

Magia Naturalis мобилизира хипотетичната линия на философията на (бъдещата) природа, пресичайки я с анахроничната история на идеята за творяща природа.

 

Magia Naturalis: понятия, неща, сили, залози

Творец ли е природата? Tворят ли звездите, металите, огънят? Какво въобразява камъкът? Какво иска облакът?

Дошло е време да подемем сериозно, на нивото на ексцентризма им, тези въпроси. Magia Naturalis – не толкова изложба, колкото художествена среда, рефлексивно пространство и рефлексивно време – си поставя задачата да изведе тези въпроси в експериментално измерение. В неговата сърцевина е фантастичният въпрос за възможността на (творческата) субективност отвъд пределите на човешкия субект.

И така, в сърцевината на това рефлескивно пространство стои не толкова въпросът за това как мислим природата, как се съотнасяме творчески с нея или как я преработваме или преобразяваме; как я измисляме или създаваме.

А напротив, въпросът: как “природата” мисли “нас”. Как мисли “себе си” през “нас”.

Как силите се съотнасят със себе си така, че където е било едно, се явява множество, а където е било множество, се явява едно?

Къде започва “това” и къде “другото”?

Минава ли бразда през силата така, че тя става знание за себе си?

Докъде стига (съ)знанието?

Как (се) мисли естеството?

Естествено ли е изкуството?

Изкуствено ли е естественото?

Какво въобразява природното желание?

Какво въобразява нас?

Какво мислят силите?

Какво мисли нас?

Какво твори? Твори ли?

Какво желае желанието? Желае ли?

*

Не толкова отдавна философията провъзгласи края на антропоцентризма и антропоцентричната метафизика; последваха я философията на науката и антропологията, утвърждаващи идея за други метафизики, както и  други идеи за природата, идеи за други природи. Тяхната критика е наложителна, спешна: в един свят, губещ собствените си основания, пределът на възможността за производство на смисъл (производство, на което природата остава както универсално въобразеното основание, така и универсално предлаганото оправдание), природата изисква обрат. Природата избуява, разпуквайки черупката на вкостененото си понятие. Тя изисква да бъде схаващана не като природа, а като нещо друго, като нещо изцяло друго: неназовимо поле на сили, констелации, чието временно пресичане е човешката перспектива.

На тази основа се утвърди наново и интересът към “нещата от света”. Общият знаменател на този нов фронт: отхвърлянето на антропоцентризма и централната за хуманистичната метафизика категория на субекта. За съжаление, легитимната радикална критика доведе до свръхдетерминирано привилегироване на “обектите”; а понятието за обект е неотделимо от дихотомията субект / обект, тоест то я преутвърждава негативно.

Противопоставяйки се на тази нерефлектирана тенденция, динамичната онтология, която утвърждавам през последните две десетилетия, настоява за свръхкритическото удържане на идеята за субект, тоест за деятел. Не можем да изключим силите, динамиката и негативността от света; не можем да редуцираме пойетичната и трансформираща сила на хаоса, или космоса. Нашата задача е да се изправим срещу нещата – или по-скоро сред нещата от света – като деятели на комплексни симултанни или дори хетеро-симултанни процеси. Така динамичната онтология, и следващият я трансформативен материализъм, установява предпоставките за разбирането и експериментирането с пойетичния и авто-пойетичния потенциал на нещата.

Няма застинали неща. Нещата са деятели – действия, които водят до трансформация на комплексни множества и на констелации от сили. Ето защо централният въпрос на трансформативния материализъм е въпросът за промяната, въпросът за движението, μεταβολή, и следователно въпросът за диалектическата връзка на неща и процеси, на композиции и трансформации. В перспективата на трансформатвния материализъм нещата са възприемани като динамични форми и сили. Затова нещата могат и трябва да бъдат мислени единствено като елементи на динамични онтологии.

Нещо повече. Експерименталната хипотеза на това рефлексивно поле се основава на допускането, че утвърждаваният тук метод на трансформативния материализъм има основания в самия генезис на понятието за природа.

Изкуството не просто подражава на природата: още Аристотел надскача собствената си революционна идея, првърнала се в криворазбрана догма. Това, което наричаме изкуство, е комплексен концпетуален инструмент, който е позволил на първо място да бъде изявена потенцията, довела до определянето на природата като природа – нейният пойетичен, творчески характер. Така в своята “Физика”, смятана с основания за ключовия труд за изобретяването на понятието за природа поне в “Западната традиция”, Аристотел твърди: “изкуството или довършва онова, което природата не е в състояние да изкара докрай, или й подражава.” (Аристотел, “Физика”, 199а14, прев. Ц. Бояджиев) Това обаче поставя природа и изкуство в начално отношение на допълнителност, което векове наред ще бъде усложнявано и радикализирано.

Идеята за magia naturalis, естествена или природна магия, стъпва именно на тези динамични основи, развити и усложнени както от философски и естественонаучни концепции, така и от практиките на тайното знание, на първо място от неоплатоническия аристотелизъм. Тази идея се разгръща от ренесансовите хуманисти, давайки израз на еретичното схващане за творческо действие на природните сили, за природата като творец. Идеята за творяща природа, natura naturans, която започва прогресивно да се автономизира, откъсвайки се от идеята за един абсолютен трансцендентен творец, или отъждествявайки се с нея, както два века по-късно у Спиноза, е в самата сърцевина на алхимията и на астрологията, като същевременно дава тласък на развитието на естествените науки. Магическата мощ на естеството: тайни деятели, невъобразими сили, нечовешки желания.

 

*

 

Magia Naturalis разширява рефлексивното и експериментално поле на MAGIA NATURALIS, Фаза 1, едноименната изложба по идеи на Боян Манчев и Веселина Сариева с участието на Биниа Верли, Марта Джурина, L
Галерия SARIEV, Пловдив, 26 юни – 28 август 2020

Magia Naturalis

 

Magia Naturalis: изложба, рефлексивна среда

по идеи на Боян Манчев и Веселина Сариева, включваща работи на Биниа Верли, Марта Джурина, L, Веселина Сариева и Боян Манчев

Magia Naturalis, поле на съучастия, съвпадения и сблъсъци, изследва природните сили и природата като сила чрез фантастични философски действия и неочаквани преобразувания на художествените медии. Тя работи не толкова с обекти, действия и отношения, колкото с поле на интензивности, в което проблясват ефимерни констелации, но и ярки силови линии. Така изложбата повдига и въпроса за сътрудничеството: на деятелите, субектите, силите. За силите, които движат и понятията, и творбите.

Magia Naturalis следователно ще разтвори експериментално мисловно пространство, в което ще бъдат симулирани възможности на невъобразимата (бъдеща) природа и невъобразимото (бъдещо) изкуство. Не природата, изобретена като недостижим първоизточник, надлежно хербаризиран в музея, а природата като винаги предстояща, невъобразима сила, като изкуство на предстоящото.

Природната магия: експериментална възможност за продуктивна интервенция в пространствено-временните координати на сингуларна система от отношения, която я удържа на ниво на крехка, но интензивна метастабилност.

Така, тук магията ще бъде мислена като невъобразимата сила на идната природа, която може да бъде разбрана или чрез фантастична наука, или чрез творческата потенция на самата материя – чрез художествения пойезис. Тук бъдещето на природата и бъдещето на изкуството ще бъдат мислени в едно.

Природата е поле от отворени сили: тя по необходимост предстои. Рефлексивното пространство, в което проблематиката на Magia Naturalis ще работи в експерименталния фантастичен модус на тази философска лаборатория, ще предложи и поле на действие на тези непредвими сили.

(следва продължение)

Естествена магия, Бруно

(…) На второ място, маг се нарича онзи, който извършва чудни дела единствено чрез приложение на активните и пасивните [свойства], както е при медицината и химията според рода – това именно е естествената магия (както най-общо се определя тя). На трето място, магия се наричат онези случаи, когато биват добавени такива обстоятелства, благодарение на които делата на природата или на по-висшата интелигенция да предизвикат удивление с проявлението си – този е видът магия, който се нарича „фокусничество“. На четвърто място, [„магия“ се наричат случаите, когато се извършват дейности] по силата на антипатията и симпатията между нещата, както се прави с помощта на нещата, които отблъскват, изменят или привличат – например магнита или подобните му, чиито дела не могат да се сведат до активни или пасивни свойства – или пък с помощта на всички свойства, които се отнасят до присъстващия в нещата дух или душа. Тъкмо този вид в собствен смисъл се нарича естествена магия.

(Джордано Бруно, фрагмент от „За магията“, 1, прев. от латински Богдана Паскалева)

Вещици на времето

 

Ханс Балдунг Грин, "Вещици", ок. 1508

Ханс Балдунг Грин, „Вещици“, ок. 1508

* 

Вещици на времето, Weather Witches, те димят през нас, те димят като оста на времето. Вижте ги как размятат рижите си гриви във небето, как яздят огнедишащите котки, как кълбят материята на нощта, плътта на облака, тези тежки ефирни тела, тези неовладяеми, неоползотворими, неустоими субстанции.

*

Те властват над бурята, вулкана, облака. Те са нямата закана на атома, те дробят ядрото като ускорител, ядрена параферналия. Всеки миг в тръбата им е съзвездие от време, разбиване на галактики. Яйцето на козела, черното яйце на котката, на вещерското дете, ето, каймакът на черните галактики се пресича. Вещерската гостба дими като вулкан, дими на мандрагора и здрачът я облизва с изгладнял език, а мишките звънят като мъниста по колбите на алхимическата злост.

*

Вещиците на Балдунг Грин ни посещават нощем, но и денем, рано сутрин, често пъти неочаквано, но винаги ритмично. Те са чудеса, които дишат плът и яздят дим. Вещици мои, вещици безразлични, зли красавици, туловища от мрачна радост, тук завийте в ъгъла на времето, тук огъвайте все повече и повече пространството, натягайте. Не, не ставайте разумни, не бъдете раболепни пред изкуството на мага. Също като вас, и аз съм страдаща, терзаеща душа, също като вас, сияйна плът и мрак, нищо общо със човека.

Фрагменти от „Вещици на времето“, 31 октомври – 1 ноември 2014

Публикувани в Боян Манчев, „Зима: вещици, комети“ (Метеор, октомври 2020)

Dæmonomania. Пролог

През 1580 г. юристът и философ-прогресист Жан Боден, един от най-прословутите ловци на вещици на всички времена, пише с ужас и изумление за свой предшественик, живял половин век по-рано и отдаден на нечестиви занимания с черната наука, светотатствено сравнил магическата мощ на Орфическите химни с тази на Давидовите псалми и отдал се на изследване на кабалистични формули, че творчеството му е подчинено на опита да призове великия демон Пан. Жан Боден е абсолютно прав, той е дори по-прав отколкото сам предполага, отколкото го предполага и самият обвиняем, който отдавна за съжаление не може да бъде изправен на позорния стълб на еретиците.

Апропо, обвиняемият съвсем навреме, доколкото така или иначе не му е оставало много време, се е отказал от опасните си младежки влечения. Демонът го е изоставил или по-точно друг, не по-малко опасен демон, е влязъл под кожата му. Този друг демон, сам той ловец на демони и призрачни съблазни, е подпалил огромна клада в центъра на града на обвиняемия обвинител, клада, на която самият той ще се озове година по-късно. Впрочем в същото време, в което красноречивият гонител на вещици, достопочтеният доктор Боден дава израз на своя справедлив гняв и неподправен ужас, един съименник на обвиняемия, по-точно собственият му племенник, пише съзвучно произведение, в което синтезира тайните знания на своя чичо с праведния план на господин Боден, преминавайки от творческа към практическа дейност и вдъхновявайки лов на вещици в земите, където до преди десетилетия се е подвизавал неговият чичо, почитателят на великия демон Пан. По това време в семейните владения на братовчедите на покровителя на неговия чичо стои огромна картина, изобразяваща светотатствено в канонична композиция Пантократорът, Вседържител на света – не християнския бог, а същия този козлокрак и коронован с лунен полумесец велик демон Пан.

Luca Signorelli, "Pan", c. 1490
Лука Синьорели, „Пан“, ок. 1490 г.

Векове по-късно, същата тази нечестива картина, изобразяваща по думите на Вазари dei ignudi, голи богове, мигрира на север, където, след като краси храма на изкуството на не коя да е столица, изгаря в огъня – но не този запален от ловеца на вещици, а всеунищожителният огън на една опустошителна война, изгорила на клада голяма част от света: милиони нови вещици, слуги на дявола и потомци на Юда. Тази картина нарицателно се описва като „Дворът на Пан“ или „Свети Пан“. Тя (вероятно) изгаря в Берлин (може би) на 6 май (или на 16-ти?) 1945 г. Тя принадлежи на четката на Лука Синьорели. Поръчана е от братовчеда на покровителя на обвиняемия почитател на бог Пан, по-късно подчинил се сам на друг велик демон, както стана дума, изневерявайки на своя покровител.

Обвиняемият почитател на демона, когото доктор Боден със съжаление не успява да качи на ешафода, е небезизвестният автор на “Речта за достойнството на човека”, Oratio de hominis dignitate, Пико дела Мирандола, а новият демон, на когото той се кланя, носи името Джироламо Савонарола, обесен и изгорял на кладата на 23 май 1498 г. на същия площад Синьория, Piazza della Signoria, на който година по-рано, на 7 февруари 1497 г., е организирал прословутата Клада на суетата, Falò delle vanità, която великият демон Пан по чудо е преживял, за да се завърне към огъня пет века по-късно в разрушената столица на империята на новия Антихрист. Неговият племенник пък, Джовани Франческо Пико дела Мирандола, е авторът на прелюбопитния диалог La strega o delle illusioni del demonio (1523), вдъхновен от най-големия бестселър на демонологията и практическо пособие за преследването на вещиците за всички времена, Malleus Maleficarum, „Чук за вещиците“ на Крамер и Шпренгер, публикуван през 1487 г., десетилетие преди Кладата на суетата, тоест съвременен на демона Пан.

Jean Bodin, Dæmonomania

Жан Боден, Dæmonomania, фронтиспис и титулна страница на хамбургското издание на Томас фон Виринг от 1693 г.

Публикуваната век по-късно, през 1580 г., De la démonomanie des sorciers (“За демономанията на магьосниците”) на Жан Боден, преживява на свой ред шест издания до 1604 г. Тя описва договорния характер на вещерството и дава множество примери, пропускайки Фауст, но непропускайки прославения му модел, авторът на De occulta philosophia, Агрипа от Нетесхайм, в чийто прословут черен пудел, убеден е Мосю Боден, трябва да виждаме въплъщение на един от онези козлоноги демони, на чийто култ е посветен и шедьовъра на Синьорели. “Демономанията” се опълчва срещу практиките на гражданското право, прилагани към вещиците и вещерите. Прогресистът Боден цени високо приноса на печатната машина; а би ли могло да бъде другояче, при положение, че именно тя прави неговата “Демономания” бестселър, по време, по което странстващият Ноланец публикува своите колкото мегаломански, толкова и еретични фурори. За жалост на Боден не му достигат шест години, за да види как самият папа Климент VIII сякаш е чул съвета му, подготвяйки своята клада в чест на новото XVII-то столетие: еретическата клада за Бруно Ноланеца, изгорял жив на 17 февруари 1600 г. на Кампо деи Фиори във Вечния град.

(следва)

PAN HO MEGAS TETHNEKE

Епитерс, бащата на ретора Емилиян, разказва преживяна от него история.  На път към Италия корабът, с който пътува Епитерс, е отнесен от надигнал се привечер вятър към остров Паксос. Изведнъж вятърът стихва и в здрача се възцарява необичайна тишина. Тогава на кораба чуват глас, който идва откъм острова и който вика по име кормчията Тамус. Това предизвика всеобщо удивление, още повече, че почти никой на кораба не знае името на египетския кормчия. Когато обърканият Тамус решава да отговори, гласът от морето се надига по-силно и извиква отчетливо: “Когато доближиш Палодес, извести, че Великият Бог Пан е мъртъв!”

Той стига и оповестява: “Великият Бог Пан е мъртъв”. 

Историята е разказана от Плутарх в том V на Moralia. Във века след раждането на Исус от Назарет, за чието съществуване Плутарх не може да подозира, прочутият философ и историк, който е и един от последните жреци на делфийския оракул, разказва тази история, на която предстои славно алегорично бъдеще, не някъде другаде, а в 17 глава на едно от трите си съчинения си, посветени на древните оракули: “Изчезването на оракулите” (“De defectu oraculorum”), изчезване, което Плутарх несъмнено изживява лично и съдбовно. “De defectu oraculorum” всъщност е посветена на демоните, δαίμονες (или както още ги наричат неясно, “полубоговете”, вероятно, за да ги разграничат от християнската (зло)употреба на гръцката дума: защото, какво означава “полубог”? Или си бог, или не си!) Книгата дава многобройни свидетелства за присъствието на демоните в света на хората, и особено за близостта им с философите: Емпедокъл,  Демокрит, Сократ, Платон, Ксенократ и Хризип.

Историята, разказана в глава 17, има задачата да даде пример за това “как умират тези същества”, тоест демоните. Не случайно мнозина са схванали Плутарховия разказ като алегория за края на древния свят. (Независимо, че тепърва предстои последният и вероятно най-зрелищен отблясък на този свят: фантастичното симулиране на неговата сакрална архаика, мистифицирането на магическите му присъствия под формата на свръхестетизирани декадентски алегории – причудливите апокалиптични отблясъци на залеза на един свят, на неговото избухващо и гаснещо в океана на неизвестното слънце. Или, ако се освободим за момент от вездесъщата примка на иносказанието, наследена от онзи залязващ и никога недозалязал свят, свят – mort-vivant, living dead, тепърва предстои разцветът на елинистичните философски и мистични езотерични учения . Чудовищни хибриди, с които културата ексцедира и най-смелото въображение на въобразената от нея природа, с нейните чудовищни създания, оглавявани от Козлокракия Бог, влудяващ жени, мъже и зверове, Великият Бог Пан.)

Историята на Пан, Козлокракият бог, е история на неговия упадък. Неговият упадък е неговата естетизация. Неговият вакханален нискостатусен кич няма нищо общо с дивия архаичен демон от връх Ликей в Аркадия.

Пан е архаично аркадийско божество. Но древната Аркадия има малко общо с идеализацията на елинистичните поети и филолози, изобретателите на жанра на идилията, които превръщат Аркадия в мизансцен на идеалния живот в лоното на природата – идеалният природен живот, схванат като култура. Природата като култура: животът в лоното на природата е живот, подвластен на музите, на еротичния мусически ритуал, на естетическите кодове. Превръщането на Пан в силèн, спътник на Бакх, в сатир-сътрапезник на Трималхион, е имунизирането му като представител на дивата природа в зоопарка на имперската култура.

Бог Пан си отива за да отстъпи мястото си на новия идващ бог, появил се в същата епоха. Но защо умира именно бог Пан? Защо смъртта на бог Пан се оказва условие за налагането на култа към един нов, възкръсващ бог?

*

(следва)

Мълнии, философия

Walter de Maria, "Lightning Field" (1977)
Уолтър де Мария, „Поле на мълнии“ (1977)

 

Облаци – Философия

Философията е невъзможна без облаци. Философията е борба и чудо: облакът е борба и чудо.

Какво се случва с Хераклитовия огън, когато облаците обвиват земята като пашкул?

Всеки облак носи мълния. Черният облак е обрамчен с металически ръб, със заплаха, с красота. Облаците са потенция, която се движи и прераства в буря. Небесният огън е енергията на облака.

Огънят е избухването на облака, електрическият заряд. Електрическата дъга е иманентен бунт на облака, който трансформира неговия материален модус.

Въздухът – парата – дъждът (Хераклит – Шели).

* 

На предела гнезди мълнията.
Аргонавти, крушенци в леговището на мълнията.

Пустошта на брега на мълнията. Каменни острови, отвес, каменна лавина, сурово електричество по склона, добре заварили в мъгливите селения на Мълнията и Гърма.

 

Буря

Бурята актуализация на облака ли е? Светкавицата, която „раздира“ облачната плът? Дъждът, който изплющява като разлятата мътна кръв на облака, заедно със зверския тътен на мълнията? Безпощаден театър на небето, алтертехника или първична материя на хаоса? И двете.

Небесните явления, метеорите, не само знаци или изява на божия гняв, но и алтер-актуализации на комплексна потенция. Не дихотомичен моновекторен преход, а трансформация на eдна потенция-активност в друга потенция-активност.

θ Мълнията, бурята: едновременно енделехия и ентелехия – устояването в промяната е равносилно на съвпадането на събитието със себе си чрез промяната. Не векторно, линеарно, а пулсиращо движение: фронт.

 

Облак – Мълния

Облакът е пространство на сгъстяване и разтягане, разтежение, наситено със заряд.

Облакът е леговище на мълнията. Утроба на мълнията.
Нееднояйчен близнак на Мълнията. Облакът е сянка на Мълнията.

 

Хераклит

„Той [Хераклит] обаче твърди, че ще има съд на света и че всичко онова, което е в него, ще мине през огъня, като казва дословно следното: „Мълнията ръководи всемира.“ А под понятието мълния той разбира именно вечния огън.“ (47, Хиполит, „Опровержения“, IX, 10)13.

(Антична философия, съст. Ради Радев, прев. от старогръцки Христо Данов, „Наука и изкуство“, София, с. 85).

Огънят е мълния, тоест не само постоянна промяна, но и вътрешен сблъсък, иманентна полемика – фронт, в който гнезди заряд.

Лукреций

„Аз трябва да изложа системата и явленията на небето, да обясня бурите и ослепителните мълнии, тяхното въздействие и от какви причини произлизат (…) Материята на облаците не може да бъде плътна, както тази на камъните и дървото, нито пък тъй тънка, както тази на мъглата и на носещия се пушек; иначе, увличани от тежестта си, те биха падали тежко надолу като камъни или неустойчиво като пушека, те не биха могли да задържат в себе си мразовития сняг и градоносните дъждове. Често те разнасят шум по просторите на необятния свят, подобно на този, който понякога издава опънатото над големите театри платно, което се вълнува между мачтите и стълбовете. (…) Също тъй често се случва, че природата бива разстърсена от страшна гръмотевица и се разклаща на всички страни; бихме помислили като че ли мощните стени на необятния свят внезапно са се разкъсали и разпръснали. Това става, когато буен вятър внезапно се извие в буря, вмъкне се в някой облак и затворен тук, той се превръща във вихрушка и принуждава отвсякъде все повече и повече облака да образува гъст пласт около вътрешната празнина; после, щом като неговата сила и бурен пристъп го изтощят, със страшен трясък се разпуква обръчът.“

„Така че, когато този разпален вятър разкъса черния облак, той разпръсва огнените семена, като че ли неговата сила внезапно ги е изстискала и те образуват зигзаговидния пламък на светкавицата. (…) Разбира се, всичко това произлиза от гъсти облаци, които при това се издигат и се струпват един върху друг с невероятна стремителност. Недей се заблуждава, че ние оттук на земята виждаме повече как се разширяват облаците, отколкото как се струпват нагоре. Вгледай се понякога в тия облаци, които приличат на планини, как вятърът ги носи през въздушното пространство, или пък виж насъбралите се около високите планини облаци, които се струпват и притискат един върху друг и застават неподвижни, когато ветровете стихнат навсякъде. Тогава ти можеш да разбереш колко грамадна е тяхната маса и ще видиш пещери, като че ли образувани от надвиснали скали; и когато се извие буря, ветровете ги изпълнят; със страшно бучене те негодуват, затворени в облаците, заплашват както диви зверове в клетка и техният рев се разнася ту тук, ту там из облаците; те се свиват на вихър, за да намерят изход, и изтръгват от облаците огнени елементи и така струпват грамадни количества от тях, търкалят този пламък вътре във вдлъбнатината на техните пещи, докато най-после облакът се разкъса и светкавицата блесне.“

(Лукреций Кар, „За природата на нещата“, прев. от латински Марко Марков, „Наука и изкуство“, София, 1971, с. 237-239; с. 241-242).

Блейк

Какво каза Блейк за това?

А Тириел старикът се възправи, каза: „Къде ли гръмотевицата спи?

Къде тя крие свойта ужасяваща глава? Горящите ѝ бързи дъщери

къде забулват огнените си крила във ужасите на косите си?

Земя, аз стъпвам на гръдта ти! Събуждай земетръса в неговата дупка,

за да въздигне тъмния си парещ лик през цепещата се земя

и да събори тия кули с плещите си! Нека бесните му кучета

от центъра се вдигнат, като лаят с пламъци и гърмове и тъмен пушек.

Къде сте чуми, които къпете се във мъгли и в неподвижни езера?

Вдигнете мудните си членове и нека най-противната отрова

да капе от сукмана ви като вървите, увити в жълтите мъгли! Седнете тук, в този просторен двор, и нека той да бъде цял затрупан с мъртви;

Седнете тук и се усмихвайте над тези прокълнати деца на Тириел.

Светкавици, огньове, гръмотевици, не чувате ли клетвите на Тириел?“

Той млъкна, тежки облаци объркани се затъркаляха около високите му кули,

изливаха огромните си гласове с проклятията на бащата.

Земята потрепери, огньове бликнаха от зиналите цепнатини;

когато тръпката премина, една мъгла обзе прокълнатото място.

(Уилям Блейк, „Тириел“, в „Лирика. Мистически поеми“, прев. от английски Владимир Свинтила, „Клио“, София, 1997, с. 65).

Кенет Уайт

„Бих казал, че съм на кораб сред безкраен океан. Все пак, повярвайте ми, тя [къщата] е построена върху най-твърдите скали и самата тя е построена от същите скали. Но когато мълнията атакува, тя е само сламка от нос Хорн. (…) Е, добре, за бога, вие ще ми адресирате следващото си писмо до „Къщата на Мълнията“. Ако съм още тука, ще ви отговоря вместо с писалка – с мълния. Ако не ви отговоря, можете да допуснете, че мълнията ме е пронизала като удивителна сред планината!“

(Кенет Уайт, „Писма от Гургунел“, в „Спокоен Апокалипсис“, прев. от френски Николай Кънчев, изд. „Наука и изкуство“, София, 1995, с. 56-7).

 

(Откъси от Боян Манчев, Облаци. Философия на свободното тяло, София, Метеор, 2017, с. 90-97).

 

Тайната на произхода: демони

Без демоничното двойно начало няма единично решение.

Демоните са посредници не защото се движат между нещата, а защото ги свързват, тоест позволяват им да се случат в едно време и пространство, спояват ги, но ги спояват чрез прорез.

Прорезът е операцията, която свързва несъвъзможни повърхности.

Събитието на несъвъзможността.

Демоните прорязват тъканта на съществуването като скалпел.

Но този скалпел споява тъканите му, той е медицински, лекуващ инструмент, техника на Асклепий.

Прототип на този инструмент е тоягата на Тирезий.

Ударът й преобръща даденото, защото пресича несъвъзможни повърхности.

Като лента на Мьобиус, сплетени змии, два Уробороса в едно.

Това е демоничната тайна на произхода.

Демони, фрагменти хаос, смътни деебития.

Фрагмент от „Новият Атанор“, Книга „Хаос“

Изкушението не е решение

Демоните-изкусители не решават. Те обземат телата, които искат други тела. Ерос е великият прото-Демон: той разтваря възможности, но оставя на действените тела да ги направят необходими, другояче. Да разширят възможността, решавайки. Желанието не е решение. Решението е действието на желанието: съществуването, което се завръща в себе си, започвайки. Решавайки.

Идеята за решението не е идея за раздвояване, тя не е подвластна на онтологията на двойника. Решението не е избор между възможности, но не е и разцепване между “да” и “не”, разцепване на неосъществена потенциалност и осъществена актуалност. Решението, в онтологически смисъл, разбира се, е операцията на произвеждане на възможност, и следователно на разтваряне на вектор на оперативно, инфинитивно време. Модалност на модалността. Онтологическа матрица на решението е решението за съществуване.

Фрагмент от „Новият Атанор“, Книга „Хаос“

За желанието на нещата, пак

Е ли поетическата техника реликт на анимизъм?

Поетическата техника е онтоайстетическа техника; тя очертава сетивния, чувствен, ерогенен релеф на света чрез неорганичните сетива на езика.

Anima, духовете-посредници, обитатели, които напускат леговището на органа в откривателско пътешествие към неведоми селения, вселени в изненадата, вселители на неопитоменото, чудеса на нечовешки техники, те са стари познайници на поезията; но не са заместители, посредници, осенители.

Духовете са вселена, ритъм, страст, материя и сила. Те са тук, и тяхното тук е Легион.

Множество. Не скупчване, а свръхструктура:

Пандемониум.

Поезията, архипроизводство на преобърнатите сетива, анархични органи, непокорни семена; онтоеротична техника – техника, която стимулира органите на света, изтръгва ги от летаргия и каталепсия, въвежда ги в режим на презареждане, разреждане, ре-организация; разлиства ги и разклонява, отклонява, разпламтява и пламти.

Ето защо не трябва да спираме да говорим и за желанието на нещата: не за да елиминираме субекта, а за да разширяваме полето на субектността, тоест на действащата трансформираща сила, или желанието, до порядъка на „бездушното“. Анимизъм в този смисъл, да: иманентна потенция, не интенция, за промяна. Зарядът за промяна обитава облаците, минералите и газа далеч преди „одушевените тела“.

* 

Тези неща, които припламват в сетивата на поезията, които ги възпламеняват, са нещата, които обитават света.

Нещата, които обитават света; светът, който обитава субекта – обитание, което е борба и среща, устояване в метаморфозата.

Кристален пламък на времето, нечовешкото време,

в което интервалът на човековремето на метеорите разпуква кост.

Кост ли е духът?

Субектът, разклонена кост, дъх-кристал на времето.

Фрагмент от „Новият Атанор“

Бълнуване, неизбежност: фантастика

Не, философската фантастика не е бълнуване посред бял ден – причинено не толкова от ексцес на кофеин, колкото от главозамайването на ръба на бездната на страница четиристотин осемдесет и седма на Третото издание на Първата Критика, в което бездната се разпуква, така че зейва пропаст, достойна за свещен ужас; не, философската фантастика е неизбежна, защото в нервната тъкан на мисълта, дори в най-систематичната й плетка и техническа виртуозност, тоест дори и в тази на самата Система на Разума, на неговата квази-божествена архитектоника – Кантовата – дори в нея гнезди червеят, Маелстрьомът, демонът, златният плод, драконът, онова напълно друго вихрено начало, което прави от нея нещо съвършено непонятно и не по-малко необикновено, нещо друго, което именно е философска фантастика: фантастичното е етимологическият демон на феноменалното, то подмолно се явява, но то видоизменя, то не оставя нищо същото, защото то е скритата динамика, която прави нещата да са точно това, което са, тоест да не бъдат никога същите. Ето това, просто това. Затова: Кант.

Изгарянето на бог Пан

Май 1945 – май 2020

На този ден, *** май, преди 75 години изгоря Великият бог Пан.

На този ден, *** май 1945 г., в самия край на Втората световна война, няколко дни след падането на Берлин и в навечерието на капитулацията на нацистка Германия, при възникнал при неясни обстоятелства пожар във Flakturm Friedrichshain, бетонна противовъздушна кула, построена през 1941 г. от националсоциалистите в Берлинския парк Фридрихсхайн, изгаря част от колекцията на Картинната галерия на Берлин (тогава Музей “Кайзер Фридрих”). За да бъдат предпазени от военните действия, в смятаното за неразрушимо съоръжение са укрити творби от Берлинските музеи, най-вече с голям формат. Между тях, наред с творби на Донатело, Микеланджело, Тинторето, Караваджо,  Ван Дайк, Рубенс, се намира и една от най-загадъчните творби на изкуството на новото време – картината, условно описвана като “Училището на Пан” на Лука Синьорели.

Загубената картина на Лука Синьорели представлява мащабно платно с размери 194 см / 257 см, грандиозен формат за края на Кватроченто. Платното на Синьорели действително е едно от най-големите в своята епоха. То е нарисувано в края на 15 в., най-вероятно около 1490 г., по поръчка не на някой друг, а на Лоренцо Великолепния, и е вероятно най-впечатляващата творба в колекцията му. След епохата на Медичите за картината няма сведения за близо два века, докато се появява отново в Палацо Пити в края на XVII в. През 1869 г. картината е открита на тавана на имението на Корси от художника и реставратор Анджело Трика; междувременно голите тела са се оказали покрити с “бричове”. Трика ги възстановява в първоначалния им вид, с което скандализира собственика на картината кардинал Корси. Така се стига до продажбата й. След ред премеждия, включително викторианска цензура в Националната галерия в Лондон, картината е придобита от Вилхелм фон Боде за Музея „Кайзер Фридрих“ през 1873. Така картината достига до Берлин.

Загадъчната картина на Синьорели включва шест централни фигури, разделени на две композиционни групи. В центъра на картината се намира младият бог Пан: красив дългокос и голобрад младеж, навел замислено глава, който на пръв поглед няма нищо общо с архаичния зооморфен аркадийски бог, ако изключим козите му крака. Богът е гол, покрит с мантия, извезана със звезди; седи на трон-скала, разтворил фронтално крака, заобиколен от своята свита. На главата си няма рога, но затова пък има корона: двурогият лунен сърп. Пан се намира между двама персонажи – възрастен мъж, който му говори, склонил глава към него и млад мъж, който му свири на сиринкс, докато на преден план има три странни фигури: изправена гола жена, полегнал млад мъж и още един възрастен мъж, подпрял се на тояга и гледащ напред. Богът слуша възрастния мъж, наклонен към него. Той също държи тояга или жезъл, другата му ръка е поставена върху крака му. Какъв е сюжетът на картината? Алегория ли е? На какво? Не знаем със сигурност. По-късните описателни  заглавия на картината очевидно се основават на различни хипотези. Никоя от тях обаче не е сигурна, а още по-малко алегоричните интерпретации, за които ще стане дума по-късно. Доминиращите описания, следващи заглавията са: “Образованието на Пан” или “Училището на Пан” и “Дворът на Пан”.

Пожарът

Информацията за картината и нейното изчезване, до която днес може да се достигне е неясна, объркана и фрагментарна. Изненадващо, правоприемниците на Берлинския Mузей „Кайзер Фридрих“ (Музеят Боде) не предоставят детайлна информация за загубените творби. Най-пълна и систематична засега информация предоставя базираният в Магдебург Немски център за издирване на изгубени творби на изкуството (Deutschen Zentrum Kulturgutverluste), който поддържа и базата данни Изгубено изкуство. На основата на публикуваните от тях данни и откъслечни свидетелства в пресата от епохата (между които рецензия на Кристофър Норис), тук ще изложа всички известни детайли  около унищожаването на Синьорелевия “Пан”.

Бомбардировките на съюзническите сили през нощта на 20 срещу 21 декември 1940 г. поразяват квартала около Museuminsel, Музейният остров в сърцето на Берлин. Поради опасенията на музейните служители се взима безпрецендентното решение за изнасяне на произведенията на изкуството в две от трите Flaktürmе. При построяването им се смята, че те не подлежат на разрушение при никакви обстоятелства. До днес повечето от осемте построени в Берлин, Виена и Хамбург Flaktürmе съществуват: те могат да бъдат видяни в парка Хумболдхайн в Берлин, в самия център на Виена и в Хамбург. Преместването на творбите към Фридрихсхайн започва през септември 1941 г. За тази цел заедно с други колекции на Държавните музеи е използван целият първи етаж на сградата, а по-късно и помещения на 2 и 3 етаж. Преместването по същество е завършено до септември 1942 г., а някои картини с голям формат от музейните подземия са прехвърлени по-късно. Между тях вероятно е и “Пан”, независимо, че точни данни не могат да бъдат открити. Поради напредването на съветските войски на Източния фронт, след консултация с отговорните министерства, музейната администрация решава да премести произведенията на изкуството извън Берлин, в солните мини “Кайзерода” в Тюрингия, но само месец по-късно решението е отменено от съображения за сигурност. По данните на датабазата Изгубеното изкуство в кулата във Фридрихсхайн остават 434 картини, най-вече с много голям формат, тъй като размерът им не позволява транспортирането им в количките в мината. След падането на Берлин, на 2 май 1945 г. бункерът е предаден на Червената армия. На 4 и 5 май на охраната на музея наново е позволен достъп до Противовъздушната кула. Независимо от взетите мерки по охраната й, на 6 май в хранилището избухва пожар, при който изгаря целият първи етаж, твърде вероятно с голяма част от картините. След пожара контролът върху кулата изглежда е преустановен. Забелязвани са свободно циркулиращи цивилни. Отново при неизяснени обстоятелства, седмица по-късно избухва втори пожар, в който вътрешността на кулата изгаря напълно между 14 и 18 май 1945 г. Двете кули са взривени през 1946 г. от Червената армия, но не са изцяло разрушени; по-късно са покрити с пръст и са превърнати в затревени и залесени хълмове в парка Фридрихсайн. Не става ясно при кой от двата пожара изгаря “Пан”, както не стават ясни причините нито на първия, нито на втория пожар. Ето така най-необичайното и смайващо изображение на бога, олицетворяващ природата, изчезва сред пламъци в едно чудовищно железобетонно съорежение, в края на най-чудовищната война на земята, обитавана някога от бог Пан.

Неясните обстоятелства на катастрофата несъмнено биха могли да подхранят всякакви фантастични предположения и да вдъхновят някой нов Дан Браун. Тази банална конспиративна фантазия обаче трудно би могла да се сравни с фантастичната съдба на една от най-смайващите и загадъчни творби на Новото време.

Картината днес е позната единствено благодарение на запазените няколко чернобели фотографии (най-важната от които е професионалната чернобяла репродукция в албума на Музея “Кайзер Фридрих”), както и една от малкото цветни фотографии на колекцията, но с по-малък формат и с далеч по-ниско качество. В дните на пандемична карантина Музеят Боде, наследник на бившия Музей “Кайзер Фридрих” организира онлайн изложба, посветена на загубените по време на войната творби. Първата представена творба е “Пан” на Синьорели, а репродукцията е обработена, подобрявайки значително качеството на запазената цветна фотография. Онлайн репродукцията в Google Arts&Culture e придружен от лаконична бележка на куратора, в която се набляга на иконичния поръчител, докато за художника няма и дума; самият бог Пан е описан като “бог на музиката”, а картината е обозначена като “Училището на Пан”.

Тази автономна нишка на блога е посветена на загадъчната творба на Синьорели и нейната загадъчна съдба, както и на загадъчното й изчезване.

Текстовете, които следват, не са нито изкуствоведски анализ, нито историческо разследване, а лаборатория по философска фантастика. Нейна конкретна цел е новият том от поредицата “Философска фантастика”, който ще носи името “Завръщането на Пан”.

За да почетем годишнината от изгарянето на Синьорелиевия Пан, тук ще се посветим на завръщането на Великия бог Пан.

6 май 2020

Пан: пандемия

“Козлороги на всички народи, обединявайте се!”

∗

Името пандемия идва от бог Пан.

Пан означава всичко: Πάν = παντός. Така е поне според народната етимология на името на бога, засвидетелствана още в посветения му Омиров химн:

πάντες δ᾽ ἄρα θυμὸν ἔτερφθεν

ἀθάνατοι, περίαλλα δ᾽ ὁ Βάκχειος Διόνυσος:

Πᾶνα δέ μιν καλέεσκον, ὅτι φρένα πᾶσιν ἔτερψε.

(Струва си да се запитаме, какво означава в случая народна етимология, при положение, че цялата културна история от времето на Пан до нас, ще мисли Пан през алегоричната призма именно като бог на всичкото? Двойственото значение на името на Пан е факт преди етимологията да учреди своята претенция за хегемоничен контрол върху легитимността на значенията. А етимологията разкрива следите на името, архаичния му произход така: Πάν произлиза от Παων, което пък отправя към името на могъщо индоевропейско пасторално божество. Пан – пастир).

Пандемията, това застиване, това привидно застиване на времето във вертикала на събитието, ме свари точно когато бях обсебен от бог Пан.

Подготвях се да обява завръщането на Великия бог Пан – в новата си книга, и в магическа акция в първите дни на пролетта.

Аз ли причиних пандемията? Не. Но може би Пан причини както мен, така и пандемията. Както вируса, той е невидим, но той е навсякъде.

Пан е тук, невидим, както непредвидимото, както това, което е най-тъмната следа на тук. Той е самата природа.

Пан се завърна.

Природата отново пред-стои.

Паниката или идната природа

Прекъсване, време

Паниката е прекъсване. Но прекъсването не е мистичен разрив, не е вертикална ос на времето, апокалипсис. Прекъсването е обрат. То е обратът на идното. Паниката е самото идно на природата.

Паниката е афект на идното, на предстоящото. Поразяващият ефект на паниката е в това, че сетивото на времето се схваща отвън. Времето се схваща отвън. Схващайки се отвън, времето се схваща като време. Сетивото на времето открива корена си, разбира, че негов корен е собстеният му поглед, собственото му осезание, собственият слух. Паниката е тишина. Когато слухът на времето престане да звучи, самото време заглъхва. Когато движението на сетивото на времето спре, и времето застива. Паниката е парализа на сетивото, открило себе си.

Внезапно усещаме, че има време, и времето спира.

Но защо този усет? Защото усещаме времето внезапно? Защо сетивото на времето усеща себе си? Защо времето връхлита, спирайки? (Затишие пред буря? Бурята на времето.)

Защо това се нарича паника?

Бог Пан, присъствието в началото, присъствието на началото, не означава архаична наличност, всеобемаща и всепронизваща неведома мрачна субстанция. Присъствието-в-началото е присъствие в самото обръщане, в обрата, в резкия сблъсък със себе си, там в безкрайно тясното, необозримото пространство отвъд кожата, преди кожата, на самата граница на кожата.

Граница на тук-присъстващото: дотам присъстващото до повърхността, порите и отвъдното на кожата, отсамната й страна, отвъд нас и преди нас, че сме престанали да усещаме, че сме го мистифицирали като свръхсетивно, свръхестествено.

Ние сме спряли да го усещаме, но то усеща нас. То ни усеща. Мисли ни. Е ни: съществува ни.

Паниката е досегът на тук-присъстващото. Дотам-присъстващото или отсам-присъстващото. Всичко застива. Всичко се движи и сякаш нищо не помръдва. Чуваш ли движението на микроскопичните тела в нас, бактериите, микробите, кръвните телца, растежът на клетките, зиготата? Чуваш ли? Няма празно. Безкрайната самота на разума е населена с присъствия.

Паниката разкрива винаги вече наличното, самата иманентност, която сме спряли да познаваме.

Прекъсването на паниката е внезапното излагане на това, което винаги е било тук, на забравените обитатели, на архаичното тук на природата. Но архаиката не е примитивна субстанция, примитивен и рудиментарен първоизточник. Архаиката е близостта до архе, до началото, а началото е винаги срез, различаване, техника на невъобразимото. Апейрон, безмерният, е вихър, δίνη. Началото е избликване на времето. Паниката е единството на застиването на нормалния механизиран ход на времето и избликването на времето на началото, Еонът, тук-присъстващото като идно.

Бог Пан обитава времето.

Граница, поток: желание

Бог Пан е на ръба на времето.

Бог Пан е на самата граница на времето.

Пан е самата граница.

Пан е син на Хермес, бог на границата. Пан е също син на Дионис, богът на различието и тъждеството, на Множеството в Едното и Едното в Множеството. В Бог Пан протича Богът-Вестител, богът-посредник, но и богът-Разрив, богът, разкъсан от титаните, който сам начева жертвеното разкъсване на присъствието, който живее трагическата невъзможност на Едното.

В Пан тече и Ерос. Той, Козлокракият, който влудява жените, който влудява мъжете, който влудява всички полове твари, е бог на желанието, но и бог на удоволствието. Той не е меланхоличен бог на загубеното желание, той е итифалическият бог на желанието, което не познава граница. Затова той огъва времето и времето познава себе си.

Пан, Козлокракият, е бог на тварите, които го обитават. Неговият глас, обонянието му, слухът му, осезанието му, сетивото на нагона му владее Гората.

Двойниците

Шии покълват като житни класове в полето, а главите се търкалят около тях, ухото още пълно с пръстта, а окото – с плевели и мравки. Конникът на призрачната жътва е далеч и органите се множат като влечуги, като делящи се клетки, като семена, които се самопораждат. Ужасът е семето на призрака. Призракът е тялото на двойника. Двойникът е тъмната субстанция, сивата материя на здрача, на предела, на Ереб и Никс, на смътното и непребродено, на рехавата плът на разлива на този свят.

Там където въздухът не стига, нашите кошмари са безстрастни. Там където жегата не стига, нашите сънища са половинчати. Там, където преходът между сън и живот е несигурен, там главите се роят. Сега, когато е сутрин, ние никога вече няма да бозаем от циците на мрака.

Вие, които не познавате природата, никога няма да засучете от нейното черно мляко, от нейното мрачно, жестоко мляко, от нейното последно мляко, от нейната несбъдната съдба.

Ние сме достатъчно безсмъртни, за да не се сблъскаме никога вече с наглостта на живота. Ние сме достатъчно мъртви, за да прескочим всеки гроб. Ние сме достатъчно горди, за да надмогнем всяка суета на желанието.

Ние сме двойниците.

Фрагмент от  Pandora’s Daughters (Vierte Welt, 2016) и Пътуване към Ада (Метеор, 2011/2017)

Завръщането на Пан

Епитерс, бащата на ретора Емилиян, разказва преживяна от него история.  На път към Италия корабът, с който пътува Епитерс, е отнесен от надигнал се привечер вятър към остров Паксос. Изведнъж вятърът стихва и в здрача се възцарява необичайна светлина. Тогава на кораба чуват глас, който идва откъм острова и който вика по име кормчията Тамус. Това предизвика всеобщо удивление, още повече, че почти никой на кораба не знае името на египетския кормчия. Когато обърканият Тамус решава да отговори, гласът от морето се надига по-силно и извиква отчетливо: “Когато доближиш Палодес, извести, че Великият Бог Пан е мъртъв!”

Той стига и оповестява: Великият Бог Пан е мъртъв.

Историята е разказана от Плутарх в том V (или VI според френското издание) на Moralia, “Нравствени съчинения”. Във века след раждането на Исус от Назарет, за чието съществуване Плутарх не може да подозира, прочутият философ и историк, който е и един от последните жреци на делфийския оракул, разказва тази история, на която предстои славно алегорично бъдеще, не някъде другаде, а в 17 глава на едно от трите си съчинения си, посветени на древните оракули: “Изчезването на оракулите” (“De defectu oraculorum”), изчезване, което Плутарх несъмнено изживява лично и съдбовно.

Днес Великият Пан се завръща.

Pan Mortuus non est.

1 май 2020

Политиката на метеорите, 1

Има сили, които са необясними, непонятни, повече от това, което е. Те могат да преобърнат хода на света. Тези сили не са богове, те са метеори.

Метеорите са небесни явления, които са непредвими и неповторими. Те се явяват безпричинно, прекосяват небето, оставят за миг светла следа и след това изчезват. Но метеорите, явленията на времето – на Кайрос, а не на Кронос – са и сгъстявания, разреждания, ускорявания на телата, не-безтелесните, тяхно смесване, завихряне на техния фронт. Метеорите са името на събития, които преминават. Метеорите са събития, които устояват.

В един свят, в който всичко е стабилно, метеорите са изключение. В един свят, който е отворен, непредвидим, чиято съдба не е фатум, а се твори динамично от изблика на сили и желания, съвпадащи, несъвпадащи, разминаващи и смесващи се, но неизменно нередуцируеми, метеорите са склонението на света.

Метеорологията, науката за небесните явления, за силите, които безпорядъчно върлуват, но и отхранват света, дава парадигмата на мисълта за света без универсални закони, тоест без предвидимост, изчислимост и финалност. Тя става парадигма на науката и мисълта.

Паралелно на термодинамиката, тя дава тон, повежда една нова дезорганизация, едно ново обещание за преобръщане на света.

Преобръщането на света е нашата утопия, нашата най-дръзка фантазия. Кормчията на света според Платоновия “Държавник” внезапно завърта рула на времето в обратна посока; светът се разклаща, разтриса, сгромолясва, срива. Краят на света ли е това? Апокалипсис, край на времето? Не. Времето не спира. То не се и връща назад. То се пре-обръща. Но този обрат не преобръща времето, той не го връща в корените му. Той го възражда – не в смисъл на преражда, не и на въз-становява, а на въ-става, в смисъл на въстанието на времето: архаичният смисъл на анастасис, “възкресение” (στάσις, stasis – ἀνάστασις, anastasis). Не възстановка, а въстание на времето. Времето въстава, защото Кронос е двойник на Кайрос. Времето се превърта около оста си, но оста, самата тя, танцува. Компасът пее Юг. Сирените на времето му пеят Юг и Запад.

Преобръщането на времето е сила на контрафиналния уклон на света. То е клинамен на света, отклонение, сингуларизиращо и обновяващо потенцията му. Въстанието на времето не е апокалипсис. То е разширяване и разпростиране на потенцията на света. Мойрите предат. Демиургът преде. Преданието, преданата сила, те предат света.

Необратимостта на времето е илюзия, ефект на култивирането на среда на предвидимост. Идеята за необратимост на времето, онтологическа и/или екзистенциална, е маскиране на противоцелесъобразния уклон на света, който прави света свят.

За да има свят, трябва да има модалност за свят.

Суровото поле от сили става свят чрез формата на уклона.

Така, в катаклизма растат нови материци, нови светове.

 

Текстът е частично публикуван в MÉTÉORES, LE DÉSIR DE LA MATIÈRE. Pour une ontologie dynamique (In Lignes, n°51 : Quels matérialismes ? Pour quels mondes ?, Numéro pensé et conçu par Martin Crowley & Michel Surya, 2016). (тук)

Луцифер-Нарцис

Никога няма да достигнем дъното

но то ще ни засмуква все по-надолу

това безкрайно, главозамайващо движение

е крайостта

там долу има невиждани образи

по-странни от самия ад

по-странни от всичко виждано от човек

Луцифер-Нарцис

стои надвесен над извора на Лета

и гледа преобърнатите облаци

на преобърнатото небе

да се плъзгат по водната повърхност

времето е спряло в неговия гръб

и ледници са прорастнали дълбоко в него

дълбоко, дълбоко

до недрата на нощта

Фрагмент от Пътуване към Ада (2011/2017)